Elektronická taneční hudba slaví poslední roky velký comeback. Nahrávací společnosti i promotéři v ní vidí stejný zlatý důl, kterým byla v první polovině devadesátých let. Je to ale pořád ta stejná taneční extáze jako tehdy?
Tanec patří k hudbě odedávna, ať už šlo o jeho ritualizovanou podobu ve folklóru či o pozdější nástroj společenské regulace pohybu. Divoké křepčení mladých rebelů bylo nedílnou součástí rockové tradice či disco horečky, teprve na konci osmdesátých let dvacátého století ale v Británii zakořenila svébytná subkultura taneční hudby disponující vlastním životním stylem i ideologií.
Rave scéna se ve skutečnosti zrodila v populárním letovisku britských turistů na Ibize a jako své hlavní cíle si vzala nahlodat striktní individualismus thatcherovského kapitalismu („Nic takového jako společnost neexistuje,“ tvrdila premiérka) a přenést do deštěm zmáčených britských metropolí trochu středomořského slunce. K obojímu měl pomoci nejen osobitý energický spletenec žánrů jménem acid house, ale také droga extáze posilující vzájemnost.
„Rave se rovná více než jen hudba plus drogy. Je to matrix životního stylu, ritualizovaného chování a víry. Účastníkům připadne jako náboženství, pro vnější pozorovatele je spíše jako zlověstný kult.“ připomíná britský publicista Simon Reynolds v knize Energy Flash. Euforické období let 1988–1989 dostalo jméno Druhé léto lásky (odkaz na generaci hippies) a odstartovalo erupci taneční hudby první poloviny devadesátých let. Mýtus bájné epochy rave kultury je silně cítit i čtvrtstoletí poté, kdy se taneční hudba znovu po delším spánku vrací z undergroundové obskurnosti do prodejních žebříčků a dobývá dosud nedotčená teritoria pod hlavičkou novotvaru EDM (electronic dance music).
Stroje na programování smyslů
Pro britská média na začátku devadesátých let se staly synonymem rave horečky mobilní soundsystémy, které křižovaly královstvím a louky či opuštěné továrny v malých městech měnily v taneční večírky dočasných autonomních zón. Spontánně organizované akce tzv. travellerů provokovaly pořádkumilovné občany a děsily majitele klubů i barů ztrácejících tradiční klientelu. Politici začali horečnatě vymýšlet způsob, kterak nákazu ilegálních parties zastavit. Jenže jak podchytit amorfní hmotu rave večírků, do níž patřili intelektuálové, studenti, dělníci i fotbaloví chuligáni?
Zákonodárci nakonec našli společného jmenovatele v repetitivní hudbě, kterou v roce 1994 definoval Criminal Justice and Public Order Act jako: „zvuky zcela nebo převážně charakterizované emisí po sobě následujících opakovaných úderů.“ Repetitivní rytmus je skutečně páteří zážitku tanečního večírku. Když v sedmdesátých letech rockoví žurnalisté psali o disco undergroundu či pionýrských nahrávkách německých elektroniků Kraftwerk, naráželi na hranice pochopení této hudební formy. „Taneční tracky jsou skutečně méně o ‚komunikaci‘ v tom smyslu, v jakém hudbu používá rock, mnohem více jde o stroje na ‚programování smyslů‘, které jsou schopné spouštět motorické/svalové reflexy,“ píše Reynolds.
Nepochopené disco bylo označeno za prázdný hédonismus a symptom úpadku po éře rockových buřičů napojených na mládežnickou opoziční kulturu. Na konci osmdesátých let musela přijít nová generace hudebních teoretiků, která začala používat termín jouissance (= slast), vypůjčený u francouzského psychoanalytika Jacquese Lacana, pro kterého byla motivem veškerého lidského konání. Repetitivní rytmus – navíc zasazený v zdánlivě nikdy nekončícím DJském mixu – byl podle této teorie zosobněním nejvyššího ideálu slasti, která je stále těsně před vrcholem, ale zároveň jej nikdy nemůže dosáhnout.
DJ a pilulka
Podle jedné „lidové“ moudrosti stačí k rave večírku pytlík pilulek drogy extáze a jeden DJ, všechno další už je navíc. Látku MDMA obsaženou v extázi v roce 1912 synteticky vyrobil chemik Anton Köllisch jako vedlejší produkt výzkumu léku proti krvácení. Skoro zapomenutou drogu v polovině sedmdesátých let znovu vytáhl na světlo americký terapeut ruského původu Alexander Shulgin a zpopularizoval ji pro účely navozování změněných stavů vědomí. V osmdesátých letech se extáze rozšířila do světových velkoměst a obzvláště oblíbenou se stala na tanečních večírcích pro svou schopnost navozovat euforické stavy, nabuzovat energii i zesilovat dojem vzájemného porozumění. Právě tato vlastnost udělala z „penicilinu pro duši“ zásadní složku rave kultury, která v ozvěně ideálů hippies kladla důraz na toleranci a nenásilí.
Ačkoliv nárůst popularity extáze mezi tanečníky provázela mediální panika, na přelomu osmé a deváté dekády byla největším nebezpečím, které uživatelům této drogy hrozilo, dehydratace organismu. Jak poznamenal oxfordský profesor Colin Blakemore v úvodníku časopisu New Scientist: „Větší procento lidí utrpí smrtelnou reakci na arašídy než na MDMA.“ V následujících letech se nicméně začala zhoršovat kvalita látky a s tím přibývalo i smrtelných případů. Utopie vzájemnosti pod jedním rytmem postavená na psychedelických látkách se zhroutila a i hudba nabrala v polovině devadesátých let podstatně temnější podtóny. Na přelomu tisíciletí komerční bublina taneční hudby definitivně splaskla a scéna se vrátila do undergroundu.
Ve stejné době převzal roli drogy číslo jedna v klubech kokain, jenže když přišla ekonomická krize, tanečníci se zase pomalu vraceli k extázi. Místo Holandska se ale tentokrát vyráběla v Číně a prodávala se v podobě prášku, zaručujícího údajně větší čistotu substance. Reference na „Molly“ se nejprve začaly vynořovat v hiphopových hitech (Kanye West – Mercy, Danny Brown – Die Like A Rock Star) a v roce 2012 na ni už názvem svého alba MDNA odkazovala i samotná Madonna. Zpěvačka, která v uplynulých třiceti letech hned několikrát chytře „vykradla“ elementy tanečních subkultur, tím jen podtrhla fakt, že extáze slaví v klubech velký comeback a s ní přichází i nová vlna taneční hudby, která tentokrát zasáhla ve velkém i USA – největší trh s hudbou na světě.
Všimnout si toho museli i diváci sledující toho roku předávání cen Grammy, kde domácí elektronické hvězdy Deadmau5 a Skrillex vystoupili v přímém přenosu a druhý jmenovaný posbíral ten večer i několik cen. Velké nahrávací společnosti i promotérské firmy si už tehdy hřály naději, že EDM, jak se vysokooktanovým euforickým skladbám obou producentů začalo říkat, jsou příští zlatý důl zábavního průmyslu.
Jen tancuj!
Ačkoliv se za oceánem zrodilo techno, house i hip hop – tři klíčové ingredience, z nichž Britové namíchali svůj acid house, Ameriku rave horečka v době její erupce příliš nezasáhla. V Kalifornii nebo New Yorku se konaly taneční večírky stejně jako jinde ve světě a v polovině devadesátých let i zde slavili relativní komerční úspěchy interpreti jako The Prodigy či The Chemical Brothers, taneční scéna se ale nikdy nestala zásadním komerčním segmentem a nedokázala proniknout do rádií, podobně jako se to na přelomu tisíciletí podařilo hip hopu. Legendy a inovátoři jako Frankie Knuckles či Carl Craig stále slavili větší úspěch v Evropě než doma a nové talenty, na nichž by mohla scéna stavět, přicházely jen zvolna. Taneční hudba zde byla jednoduše jedním z mnoha undergroundových hnutí.
Všechno se ale změnilo v roce 2008. Ve stejném týdnu, kdy investiční společnost Lehman Brothers vyhlásila bankrot, se do Top 10 amerického žebříčku poprvé podíval hit Just Dance od Lady Gaga. „Jen tancuj, všechno bude OK.“ zpívá se v refrénu skladby, která za oceánem nakopla taneční horečku a nakonec dorazila i na číslo jedna hitparády – v lednu následujícího roku, kdy už všem bylo jasné, že se (nejen) Amerika dostává do velkých ekonomických problémů. Podobně jako na konci osmdesátých let v recesí zbídačené Británii, i v USA po investiční krizi nabízí taneční pop falešné bezpečí uměle navozené euforie. Podstatný rozdíl je ale ten, že místo rádiových pirátů a domácích kutilů formulku příliš rychle přijal mainstream a přizpůsobil ji poptávce. To, jak křečovitě se nás rádiové hity v eurodance střihu v podání The Black Eyed Peas, Ke$hy nebo Pitbulla snaží přesvědčit, že život je jen večírek, vyznívá poněkud děsivě. Realita krize, ze které chtějí ze všech sil utéct, s tímto soundtrackem působí skoro jako horror.
Současná taneční kultura v USA i zbytku světa, reprezentovaná obřími tanečními festivaly, nemá s autonomními počátky hnutí rave nic společného – je to čirý byznys, držený při životě mohutnými investicemi firem pohybujících se v zábavním průmyslu i sponzoringem korporací. Současný taneční mainstream existuje jen v jakési mediální i finanční bublině – schází mu životaschopnost i reálný zájem fanoušků, pro které je to více módním životním stylem než čímkoli jiným. Tento postoj diktuje žít v nekonečně replikovaném „teď“, které vylučuje jakýkoliv vývoj.
Zatímco britský rave odstartoval překotnou evoluci undergroundových stylů, současná médii tlačená americká či severská electronic dance music, reprezentovaná jmény jako Skrillex či Avicii, „existuje jen ve stavu hermeticky uzavřené věčnosti, odsouzené k tomu zůstat navěky ve svých úzce definovaných stylových hranicích,“ jak píše publicista Scott Wilson ve webovém magazínu The Quietus. Nic jiného totiž třeštící neoraveři ani nechtějí.
Autor je hudební publicista a spolupracovník redakce.
