Larraínův i Almodóvarův film spojuje překvapivé množství detailů. V obou se objevuje postava osamělého a kontrolou posedlého muže. Hrdinové pracují v nemocničním prostředí, kde manipulují se znehybnělými těly. Režiséři obou snímků ironicky – byť každý jiným způsobem – využívají půdorys telenovely s jejími vztahovými propletenci, prudkými zvraty děje i nerozklíčovatelnou motivací postav. Na rozdíl od Almodóvara však není bizarní zápletka Larraínova filmu převzata ze stránek brakového románu. Inspiruje se skutečným příběhem muže, který se v září 1973 účastnil pitvy prezidenta Salvadora Allendeho. Post mortem navíc přes všechna očekávání Almodóvarovo melodrama předčí jak surreálnou atmosférou, tak emocionálním dopadem.
CHILE MEZI HRŮZOU A ZNECHUCENÍM
Vyprávění o ušlápnutém soudním zřízenci, jemuž náhoda i povolání vyplňovat pitevní protokoly vloží do ruky moc rozhodovat o životech svých blízkých, je už druhým Larraínovým pokusem vrátit se k chilské historii a analyzovat démony, které rozpoutal násilný pád Allendeova režimu. Před čtyřmi lety v kritikou a festivalovými porotami oceňovaném filmu Tony Manero ilustroval zkorumpovanou atmosféru zmechanizovaného násilí, do níž se chilská společnost propadla za vlády Pinochetovy junty. V Post mortem se obrátil ještě dál do minulosti a natočil pravděpodobně nejpůsobivější metaforu šoku, jež lidi zachvátí ve chvíli, kdy rutinu všedních životů znenadání rozdrtí pásy obrněných transportérů.
Přestože Larraínovy filmy spojuje stejný štáb i herecké obsazení, liší se od sebe podobně jako emoce, jež mají vyjadřovat. Hrůza na rozdíl od znechucení, které život mění „jen“ v ohyzdnou pustinu, život paralyzuje. Proto v Post mortem nenajdeme ruční kameru, která hlavního hrdinu z Larraínova staršího snímku doprovázela na bezcílných cestách po prašných ulicích Santiaga, ale jen sérii statických obrazů. A jestliže v Tony Manerovi zločinecké i politické zabíjení cynicky doprovázely hity BeeGees, prostupuje nečitelné horizontální kompozice záběrů v Post mortem svíravé ticho, jež může kdykoli protrhnout ohlušující výstřel z některého z temných koutů.
ŽIVÉ METAFORY MRTVÝCH OSUDŮ
Jedno téma však Post mortem s jeho předchůdcem spojuje. Vědomě páchané i nevědomky dopouštěné zlo je v obou filmech spojováno s lidskou osamělostí. Hlavní mužské postavy Larraínových filmů (ztvárněné pokaždé režisérovým dvorním hercem Alfredem Castrem) nejsou ničím jiným než dýchajícími mrtvolami, které umořila samota. V chodu je udržuje už jen jediná věc, jež jim zbyla – iluze, kterou posedle uctívají. V Tony Manerovi ji představoval John Travolta tančící v Horečce sobotní noci. Mária z Post mortem zase pohání domnělá láska ke stárnoucí revuální tanečnici, již dostane příležitost ovládnout ve chvíli, kdy nemocniční márnici začnou zaplavovat mrtvá těla obětí vojenského puče.
Pokusy zobrazovat velký svět politiky a dějin prostřednictví soukromých dramat jednotlivých selhávajících osudů s sebou nesou určité nebezpečí. Režiséři často v křečovité snaze docílit toho, aby jejich podobenstvím rozuměli i diváci neobeznámení s historickým kontextem, promění filmy v toporné ilustrace nevzrušivých tezí z učebnic. Jen málo tvůrců v sobě nalezne odvahu uvěřit, že kouzlo metafor nespočívá v jejich srozumitelnosti, ale v síle, kterou působí. Pablo Larraín naštěstí patří mezi ty odvážné – jeho alegorie jsou možná nedořečené, ale živé. I přesto, že většina postav, jež v nich vystupuje, zemřela dávnou před svou smrtí.
