Porota vedená jedním z nejúspěšnějších hollywoodských matadorů totiž Zlatou palmou ocenila film, který jde nejen proti pravidlům mainstreamové kinematografie, ale boří i samotné představy o možnostech a hranicích filmového díla.Výjimečnost filmu Strýček Búnmí nespočívá v tak často zdůrazňované volbě exotických témat plných odkazů na thajské reálie, ani v záměrně inscenovaném prostupování všedních scén a nadpřirozených jevů nebo v tříštění klasického způsobu vyprávění do izolovaných epizod. Přestože tyto prvky jsou ve větší či menší míře přítomné ve všech Weerasethakulových filmech, nikdy by samy o sobě nedokázaly vysvětlit nezvyklý efekt, kterým tyto snímky na diváky působí. Výlučná forma i obsah tvorby thajského režiséra jsou totiž výsledkem radikálního gesta, které film nekonstruuje jako uzavřený text a individuální výpověď nabídnutou k interpretaci, ale jako výzvu k propátrání vlastní (a často kolektivně sdílené) paměti – ať už ji tvoří bolestné, či radostné zážitky.
ŽIVOT BEZ HRANIC
Struktura Strýčka Búnmího („toho, který umí vyvolávat minulé životy“, jak praví podtitul) v tomto ohledu představuje svérázný – a přitom nijak křečovitě zdůrazňovaný – manifest Weerasethakulovy poetiky. Co se na první pohled jeví jako volně se odvíjející příběh muže, který na sklonku života rekapituluje svou minulost (a možná i své někdejší inkarnace), vyhlíží z odstupu jako rafinovaně utkaná osnova spektakulárních obrazů, do níž si každý z diváků může promítat vlastní vzpomínky. Je jasné, že ve filmu, v němž se bez přechodu prolínají takřka dokumentární záběry putujících zvířat, historické kostýmní drama i spirituální vize karmického koloběhu, nemá cenu hledat jedinou scelující linii. Pokud tuto pestrou tříšť nádherně zbarvených pláten něco sjednocuje, pak je to paradoxně neustále zdůrazňovaný fakt, že svět má příliš mnoho tváří a mluví příliš mnoha jazyky, než aby je nějaký jednotlivý hlas dokázal postihnout.
V Búnmím má život (v návaznosti na buddhistickou tradici) tolik podob, že ztrácí smysl rozlišovat mezi světem lidí, zvířat, duchů či démonů. V sekvencích Weerasethakulových záběrů, v nichž spolu klidně rozmlouvají mrtví i živí, však přestávají dávat smysl i daleko elementárnější kategorie. Dlouhé statické kompozice, jež oživuje takřka výhradně jen pulzující rytmus střídajících se světel a stínů, svým vzájemným prolínáním znemožňují jakékoli pokusy oddělovat přítomnost od minulosti či budoucích událostí. Jako by ve f ilmu, který tak důsledně potlačuje lidskou perspektivu, neměl čas místo. Jako by se v rámci obrazů, v nichž se lidé neustále ztrácejí v noční tmě a jejich hlasy přehlušují zvuky džungle, neměl vynález sloužící k odpočítávání našich odplývajících životů na čem uchytit.
FILM JAKO PLÁTNO VZPOMÍNEK
Chybí-li čas, chybí nutně i tradiční příběh. Také proto ostatně nepřipomíná film Apichatponga Weerasethakula vypointované vyprávění, ale rozprostřené malířské plátno, na němž může náš pohled spočinout neomezeně dlouho. Nebo alespoň tak dlouho, dokud nám stopy štětce a skvrny barev nepřipomenou něco z vlastních selhání, ztrát či vítězství. Výjimečné filmy měly často dar zobrazovat svět jinak, než jak nám jej dennodenně ukazují naše unavené oči. Strýček Búnmí dokáže něco jiného a zcela nebývalého. Místo, aby divákům odhaloval svět v nových souvislostech, dává jim prostor, aby díky němu – budou-li k tomu mít dost trpělivosti –oživili své vzpomínky. A možná i vyvolali minulé životy svých blízkých.
