Jak jste se dostal k surrealismu?
Neměl jsem žádného zasvětitele, gurua, jak to někdy bývá. Já se k surrealismu pročetl, od nějakých patnácti let jsem začal číst poezii a psát básničky… a potom, kolem dvaceti, jsem v Praze na koleji začal s jedním kamarádem objevovat literární, ale i výtvarný surrealismus. Bylo to začátkem sedmdesátých let, takže ještě byla dostupná literatura z let šedesátých, později stažená z knihoven a zlikvidovaná nebo znepřístupněná. Narazil jsem především na Nezvala, který cenzurovaný nebyl, tedy vlastně byl, ale to jsem se dozvěděl až mnohem později, a zhltal jeho dílo. Samozřejmě mě to celé začalo vtahovat. Oslovilo mě automatické psaní, které vypadá jako jednoduchá metoda, již ovládá každý – stačí prostě psát a bez kontroly vědomí chrlit proud textu.
Surrealismus, samozřejmě
A není to tak?
Tak jednoduché to není, člověk musí dokázat uvolnit křeč myšlení a vědomí a oprostit se od všemožných vlivů a ani tak se mu nemusí podařit dostat do inspirovaného stavu, o který jde… ale když se to povede, když to funguje, začnou se hrnout obrazy, které člověk nevymyslí. Přitom jsou primárně básnické v tom smyslu, že spojují běžně nespojitelné a nepředstavitelné, ale zároveň něco podstatného sdělují.
Čistý psychický automatismus se objeví například ve snu. Ten probíhá automaticky, bez kontroly vědomí, „bez morálních a estetických zřetelů“, slovy Bretonovými. Ale to se děje ve chvíli, kdy se sen zdá. Jakmile se probudíte a začnete si ho vybavovat, už ho deformujete, a pokoušíte-li se ho zapsat, nemůže jít o čistý stav, už používáte určitý slovník, jazyk, styl, a sen to kontaminuje vnějšími vlivy. Až po tomhle hledání a pokusech jsem se dostal k Vratislavu Effenbergerovi, vůdčímu představiteli československého surrealismu.
Jak k tomu došlo?
Začátkem sedmdesátých let jsem začal psát básně systematičtěji a říkal si, co s nimi. Vydat je nepřicházelo v úvahu, to mi bylo jasný a ani jsem o to nestál, blbosti, co se tehdy tiskly, mě odpuzovaly. Ale získal jsem kontakt na profesora dějin literatury Antonína Jelínka, který ještě působil na filozofické fakultě. Poslal jsem mu básně k posouzení a on mě nasměroval na Effenbergera. Já už předtím četl nějaké jeho knihy, ale vůbec mě nenapadlo ho kontaktovat. Po Jelínkově doporučení jsme mu napsali, on reagoval vstřícně. Setkali jsme se, měli dlouhý rozhovor, on nás vyzýval, abychom se pokusili podložit své naivní názory nějakou argumentací. Tehdy jsme toho ale nebyli schopni a už jsme se neozvali, ale psal jsem dál a o těch věcech přemýšlel. Pak jsem skončil školu a začal pracovat jako úředník v pojišťovně. A tam jsem se jednoho dne setkal s Ludvíkem Švábem, kterému vyhořel byt, a já jsem s ním měl projednat odškodnění. Znal jsem jeho surrealistické texty, což ho samozřejmě překvapilo. Spřátelili jsme se, byl mi lidsky blízký, na nic si nehrál, přitom mimořádně inteligentní, vzdělaný, sarkastický… Přinesl jsem mu svoje tehdejší verše, on je zprostředkoval ostatním a tehdy, v roce 1979, začala má spolupráce se surrealistickou skupinou.
Jaký byl váš první dojem z té skupiny?
Čirá fascinace. Tak úzké společenství silných individualit jsem do té doby a vlastně ani nikdy potom nezažil. Bylo to asi osm lidí, byl tam Effenberger, Ludvík Šváb, Martin Stejskal, Eva a Jan Švankmajerovi, Emila Medková, Albert Marenčin, který žil ovšem na Slovensku. Tihle lidé se scházeli pravidelně jednou za týden po bytech a ateliérech a najednou mi otevřeli svět naprosto svobodného myšlení, ale zároveň přátelské duchovní atmosféry, kterou jsem neviděl nikde okolo sebe. Tehdy to bylo období tzv. interpretačních her, které dávaly tvůrčí činnosti úplně jiný rozměr, než když jen tak sedíš za stolem a píšeš si básně do psacího stroje.
Když říkáte „interpretační hry“, pod tím si asi většina lidí nic nepředstaví…
Například se vzala reprodukce nějakého obrazu nebo nalezená fotografie. Každý z hráčů měl vytvořit vlastní verzi obrazu, ne ho nějak napodobovat, ale najít v něm skrytý obsah, zachytit asociaci, kterou v něm probouzí. Často se ukázalo, že pro každého je obraz aktuální úplně jinak. Výsledná díla skutečně vytvářela nový celek a nový informační a umělecký zážitek. Pak tu byla například hra na analogie, na hledání analogických jevů ve skutečnosti, v novinách, kdekoliv, a tak dál...
Tradice surrealistických her je dlouhá a známá, už od té Znamenité mrtvoly, která se hrála ve dvacátých letech v Paříži. Ale tohle bylo nové, aktualizované.
Fascinovaly mě dvě věci. Jednak to byla role Vratislava Effenbergera jako nezpochybnitelného guru, teoretika, mimořádné osobnosti; a druhá věc: kromě přátelství, které bylo evidentní, v tomhle společenství dominovalo něco jako permanentní stav humoru, ironie, sebeironie. Ludvík Šváb v tom byl mistr, a když se mu někdo dostal pod ruku, tak se musel jenom třást, aby přežil. Ale všechno to bylo založeno v přátelství, v sounáležitosti.
Vedl jsem sešit s pokutami
Běžná představa o umění říká, že to je hodně specializovaná činnost. Jan Švankmajer vzpomínal, že Effenberger nutil výtvarníky, aby psali básně, a básníky k výtvarné činnosti…
Říkal tomu univerzalita myšlení, univerzalita tvůrčího projevu. Tvrdil – a odvolával se přitom na Baudelaira, že každý básník, malíř musí vědět, co dělá, protože není šílenec, který by si nebyl vědom své podstaty a jenom jako médium něco zprostředkovával. Šlo o to, nepracovat jen s nějakým artefaktem, s „dílem“, ale s vlastní osobností. A tak Effenberger například přesvědčil nejenom Švankmajera, u kterého to bylo velmi plodné, ale třeba i malíře Karola Barona, jehož krédem do té doby bylo, že malíř maluje a tím to končí, a když v tom něco vidíte, tak to vidíte, a pokud ne, tak je mi líto.
Často se popisuje situace surrealistické skupiny jako „dvojí izolace“. Co to znamená?
To byl zase Effenbergerův termín. Dvojí izolace proto, že jsme sice stáli v opozici vůči tehdejšímu poststalinskému establishmentu, ale v jistém smyslu i vůči disentu – s těmihle lidmi jsme měli společné jen něco a jen s některými. Kdybychom žili ve třicátých letech, tak se přece také budeme jednoznačně vymezovat vůči katolicismu nebo konzervativismu, liberalismu… Effenberger se odmítl spolčovat jen na základě existence společného nepřítele, i když Chartu podepsal „s výhradou pozdější názorové diferenciace“, ke které ovšem nikdy nedošlo. Přesněji došlo k ní hned po roce 1989, kdy se společenství Charty okamžitě rozpadlo, protože nikdy nemělo společný jazyk. My samozřejmě komunikovali s různými lidmi, s Jiřím Brabcem nebo s Karlem Bartoškem, já se stýkal s Karlem Peckou a tak dále, ale to byla spíš individuální přátelství, jednotlivé vztahy.
Takže ve vymezení vůči disentu spočívala ta druhá izolace. Vědomě jsme se izolovali a zároveň jsme byli izolováni: režim nás bral za „buržoazní dekadenci“, většina disidentů za jakési anachroniky, se kterými není řeč. To přetrvává dodneška, ale nás to těší, protože kdybychom najednou zjistili, že si s tímto typem lidí rozumíme, tak by asi bylo něco v nepořádku.
Slavná minulost surrealismu pro vás vlastně byla trochu zátěž, něco, s čím jste byli neustále poměřováni a s čím jste se museli vyrovnávat.
Tak se to možná jeví z vnějšího pohledu, že se musíme vyrovnávat s tím, co surrealismus byl, a neustále se obhajovat, že si obouváme Bretonovy nebo Dalího boty. Ale tak to není. Surrealismus znamená permanentní vývoj, sebekritiku a přehodnocování. Některé principy platí, jiné neplatí nebo jsou modifikovány. Atd.
Cítili jste tehdy strach z tajné policie?
Konfrontace tu byla. Řada z nás byla předvolávána na výslechy, zejména Effenberger. Když podepsal Chartu, tak se to velice zintenzivnilo, ale on byl v hledáčku tajné policie už od padesátých let. To jsem zjistil z archivních materiálů StB, v nichž surrealisté figurovali už od Gottwaldových časů. Vždyť tehdejší mladí autoři jako Effenberger, Zbyněk Havlíček nebo Mikuláš Medek a s nimi tehdy také Egon Bondy se stýkali s významným teoretikem meziválečné avantgardy Karlem Teigem a také se Závišem Kalandrou. Ti byli ocejchováni jako „trockisté“, Kalandru popravili v politickém procesu a jejich mladí přátelé byli pochopitelně sledováni. V šedesátých letech došlo k útlumu. Ani v sedmdesátých či osmdesátých letech, která jsem zažil, jsme nebyli nějak výrazně perzekvováni. Třeba nám zakázali výstavu, ale to už bylo v roce 1983, v době počínajícího rozkladu moci. Jindřich Štreit nám tehdy poskytl příležitost vystavovat v takové improvizované galerii v Sovinci na Moravě. Měli jsme i povolení úřadů, ale když jsme obrazy nainstalovali, přišli dva pánové a řekli, že to musíme do druhého dne sundat, jinak že přijedou uniformovaní příslušníci a rozflákají to na hadry. Takže výstava se prostě nekonala a pak byly nějaké výslechy, ale to bylo všechno. Nebyli jsme pro ně tak nebezpeční, aby nás zavírali a pronásledovali, ale moc dobře o nás věděli…
Měli na vás někoho nasazeného?
To jsem nezjišťoval. Je to možné, ale já po tom nepátral.
Jak vlastně vypadala taková typická surrealistická schůze v osmdesátých letech?
My jsme tomu neříkali schůze, ale schůzka. To je rozdíl! Pracovali jsme průběžně na pracovních sbornících, které byly věnovány různým tématům: erotismu, analogii, interpretaci, hře, snu, tvůrčímu procesu. Potom jsme řešili aktuality, korespondenci z Francie nebo ze Slovenska atd. Diskutovali jsme o vlastních textech, obrazech, filmech… Prostě běžný provoz.
Mluvil jste o sbornících. Měly nějaké čtenáře kromě vás?
No, to vlastně neměly. My jsme udělali mimo jiné dva rozsáhlé samizdaty: Otevřenou hru, ta vznikala v době, kdy jsem do skupiny přišel. A v roce 1986 vyšel druhý sborník, který se jmenoval Opak zrcadla. A to byly knihy, které jsme šířili už mimo náš okruh a které tvořily výběr z oněch sborníků, které ovšem byly v jediném originálu.
Za pozdní odevzdávání příspěvků se prý platily pokuty, což se pak stalo předmětem posměšků…
Byl to vnitřní folklor, kdy jsme si udělovali pokuty, které byly víceméně symbolické. Třeba se za to koupila flaška vína či lístek do Bratislavy, protože to nebylo podstatný. Šlo o maximálně padesát korun. Já jsem vlastně celou tu dobu vedl sešit s pokutami a vybíral nějaké peníze, samozřejmě se to bralo s humorem. To jen nějací prosťáčci zvenku vzali tuhle naši hru vážně, a tak si fabulovali poťouchlé představy o bizarní surrealistické sektě.
V druhé půlce osmdesátých let se staly dvě věci, které se skupinou hodně zahýbaly: Effenbergerova smrt a změna režimu…
Smrt Vratislava Effenbergera byla velký zásah. Měl jsem tehdy takový naivní osobní koncept, že vytvoříme jakéhosi „kolektivního Effenbergera“, že každý budeme přispívat nějakými úhly pohledu, což byla samozřejmě metafora, ale ne moc podařená. Effenberger nás orientoval k neustálé sebereflexi, k sebekritice, a v tomto duchu činnost pokračovala dál a rozhodně se nedá říct, že by byla nějak výrazně utlumena. Jen jsme se pokoušeli tápavě hledat vlastní a nějak adekvátní teoretické formulace. Ta druhá událost, rok 1989, přinesla samozřejmě velkou změnu vnějších podmínek. Najednou jsme mohli publikovat, vyjít na veřejnost, konfrontovat se s jinými přístupy a okruhy. Obnovili jsme zejména časopis Analogon, začali se objevovat noví autoři. Ale vklad, který byl založen dlouhou historií v podzemí, nám poskytl kritéria a umožnil nám čelit mnohdy chaotickému náporu postmoderních myšlenek a konceptů.
Hrajete ještě nějaké surrealistické hry?
No, samozřejmě. Naivní pohledy zvenku tuto aktivitu bagatelizují, označují ji nálepkou kolektivismu, diví se, jak si může někdo hrát na povel, a tak dále. Nám se ovšem potvrdilo, že je to stmelující prvek s jasným tvůrčím potenciálem. Ale nejde o návrat do dětství, spíš o jeho rehabilitaci.
Zneužijeme všechny formy
Nový režim vám umožnil vystupovat otevřeně, zároveň jste ale hodně věcí brali kriticky...
Musím říct, že společenská změna mě zpočátku euforizovala, i když ne tak jako rok 1968. To mi bylo sedmnáct, sežral jsem tu „lidskou tvář“ i s navijákem a teprve později jsem se dozvídal, že to také bylo všechno složitější. V roce 1989 jsme byli ovšem dospělí lidé a vše vnímali silně kriticky od začátku. Věděli jsme, že k moci přijdou v lepším případě liberálové, v horším případě konzervativní katolíci, vývoj nás příliš nezaskočil, věděli jsme, že to bude další průser. Ale po tom normalizačním poststalinismu se mi věru nestýská, jak by mohlo. Bohužel, dnešní stav společnosti odráží obdobný hodnotový úpadek v obráceném gardu, dá se říct. Tehdy jsme byli z konce režimu v euforii, ale zároveň jsme z toho nadšení, z demonstrací a vlastenectví, měli srandu. Ne, že bychom věděli, co se stane, ale bylo nám jasné, že to nebude ráj na zemi. To jen dnes se dočítám u různých tehdy mladých mudrců, jak jsou zklamaní, že ráj s. r. o. nenastal. Že kapitalismus má také odvrácenou tvář. No aby ne!
Stalo se po listopadu 1989 něco, co jste vysloveně nečekal?
Co mě trochu zaskočilo, byl fenomén strany Věci veřejné, jednak sám Vít Bárta, jednak osoby kolem něho. Z toho jsem byl v šoku, do té doby se přece jenom všichni tvářili, že jsou buď liberální nebo konzervativní nebo zase komunistický, že mají nějaké ideje, a tady to byl najednou čirý král Ubu, který se skutečně dostal k moci. Že se něco takového dostane až do vlády a k ministerstvu vnitra… Mě jinak mocenské struktury moc nezajímají, považuji je za nutné zlo, tedy nevím, jak moc nutné, ale zcela jistě zlo. Ale tohle, ještě ve spojení s debatou o angažované poezii, kterou jsem považoval za poněkud absurdní, vyprovokovalo i mě, že jsem napsal sbírku „angažované“ poezie Ach.
I když s tou angažovaností to je mnohem komplikovanější, pro nás byla vždycky tvorba, abych zas jednou použil Effenbergerův slogan, „rozvinutím protestu“. Už předtím jsem se tzv. společenským tématům nevyhýbal, například v pamfletu Starší manažeři imaginativně rozvíjím jistý novinový článek… Bylo to angažované? Nebylo? Není to jedno? Poezie podle mě znamená především imaginaci, a ta má svůj kritický rozměr. Jeho kouzlo však spočívá v tom, že jej nelze dopředu předepsat jako program.
V čem je pro vás dneska důležité hlásit se k surrealismu, když to znamená nános určité tradice?
Není to vlastně trochu únik před tím vystupovat sami za sebe? To si nemyslím. Měl jsem za to, že tady celou dobu poukazuju na něco, co je tomuhle názoru protikladné. Každý člověk má vnitřní a vnější zkušenost a surrealismus tyhle sféry propojuje. Nemáme nějakou ochrannou vrstvu, která by nás oddělovala od světa. Naopak. Jen amalgám surrealistického myšlení nelze omezit na nějaký literární provoz. Na nějaké psaní veršů proto, aby byly krásný nebo aby měly nějakej rytmus nebo nějakej řád, nebo naopak, aby teda podvracely jazyk či „diskurs“ atd... Ta formální kritéria pro nás nejsou podstatná. Zneužijeme všechny formy, který se objevujou, ať už se jmenujou jakkoli. Cokoliv vstřebáme a podřídíme vlastním magnetickým drahám imaginace.
František Dryje (*1951) je básník, od roku 1979 člen Surrealistické skupiny, od roku 1994 redaktor surrealistické revue Analogon. Vydal řadu knih poezie, mj. Požíraný druh (1994), Muchomůr – génius noci (1997), Devět způsobů jak přijít o rozum (2012), Ach! (2013) či Locus debilis (2014).
