V uplynulých dvaceti letech se digitální chyba stala uměleckým tématem. Napříč uměním, od elektronické performance až po grafický design, stála digitální chyba u zrodu současné kultury, kterou můžeme nazývat jako post- -digitální. Tento termín, který poprvé použil hudební teoretik Kim Cascone ve svém článku Aesthetics of Failure pro označení nových forem hudby, je pro současnou kulturu příznačný a naznačuje, že digitální revoluce je již dávno v propadlišti dějin.
Neznamená to, že by současná kultura využívala nějakých zásadně nových, dříve nepoznaných nástrojů. To jen počítače a software dnes nabývají nových významů. Vyhledávače, online aplikace, blogy, internetové aukce, chaty, sociální sítě a samozřejmě platformy, jež umožňují, aby ostatní mohli napsat nový software, jsou v centru světové ekonomiky, kultury, společenského života, a čím dál častěji i politiky. Počítač se vyvinul z dříve kulturně neviditelné technologie v hybatele současné kultury.
Chyba v digitálním médiu
Chyba je nedílnou součástí digitálních médií, setkáváme se s ní každý den. V drtivé většině případů k nám však chyby dorazí již zabalené. Vzpomeňte si, kdy naposledy jste ve vašem internetovém prohlížeči napsali špatně webovou adresu URL a obdrželi chybovou hlášku „404“. Toto oznámení o chybě ukazuje, že různé způsoby našeho chování v počítači odpovídají konkrétním kategoriím možných chyb, které musí systém předvídat dříve, než k nim skutečně dojde. Když chybové oznámení nahlásí poruchu, činí tak v rámci úspěšného a efektivního fungování systému. Podmínky, kterými se vyznačuje současná post-digitální éra, jsou tedy podmínkami, kde lze chybu generovat. V prostředí, kde automatizované systémy odhalují nepředvídané, je možné umožnit chybě její existenci.
Jak fungují chyby v post-digitální éře, je také možné ukázat na kulturněkomunikačním modelu, který vytvořil teoretik nových médií Lev Manovich ve své knize Post-Media Aesthetics. Kulturněkomunikační model tradičních médií představuje tento přenos signálu: VYSÍLAČ – ZPRÁVA – PŘIJÍMAČ. V tomto původním modelu vysílač kóduje a předá zprávu skrze komunikační kanál. Jak Manovich předkládá, v průběhu přenosu je zpráva ovlivněna jakýmkoli šumem, jenž se vyskytuje v komunikačním kanálu. Přijímač pak dekóduje zprávu, která je náchylná na dva druhy chyb. Šum, který pochází z komunikačního kanálu, může změnit zprávu, nebo mohou vzniknout rozdíly v kódování vysílače a přijímače. V návrhu post-digitálního způsobu přenosu obohatil Manovich svůj model o software vysílače a přijímače. Post-digitální kulturněkomunikační model může být tedy chápán jako VYSÍLAČ – SOFTWARE – ZPRÁVA – SOFTWARE – PŘIJÍMAČ. V tomto modelu je zdůrazněn kulturní význam softwaru. Software může daleko více než šum změnit zprávu. Software může vnést do zprávy chybu. Můžeme tedy říci, že software může formulovat pole možností, jak generovat nepředvídatelné a třeba i nechtěné informace.
Post-digitální umění přímo využívá chyb vzniklých v průběhu digitálního procesu. Zhodnocuje to, co by dříve bylo považováno za nechtěné, staví na věcech dříve pokládaných za nežádoucí efekt. V jistém smyslu se post-digitální umění vztahuje k veškeré tvorbě, která se začala vymezovat vůči humbuku tzv. digitální revoluce. Fascinace produkty čistého zvuku, obrazu a dokonalých kopií ustupuje ve prospěch chyby a nedokonalosti. Zároveň lze ale post-digitální umění chápat jako reakci na krizi postmoderní kultury; kultury zahlcené nekonečnými remixy, odkazy, mediální přesyceností a všudypřítomnou ironií. Tato reakce má často podobu forem vracejících se k (naivní) čistotě modernismu.
Poruchová hudba
Mezi průkopníky post-digitálních tendencí v hudbě bylo německé uskupení známé pod názvem OVAL. Jejich tvorba stála na jednoduchém efektu zasekávání CD pomocí malých štítků nalepených na spodní stranu kompaktního disku. Zvuk zablokovaného CD patří k běžným zážitkům každého návštěvníka kavárny. Hudba v kavárnách slouží běžně jako kulisa, ve skutečnosti není míněna pro pozorný poslech. Návštěvníky je tedy často ignorována až do doby, kdy CD, snad pokryto škrábanci a prachem, začne přeskakovat. Koktání CD přehrávače v prostředí kavárny vzbudí zvláštní neklid a rázem upoutá všeobecnou pozornost. Skupina OVAL využila potenciálu tohoto zvuku ve své tvorbě. Nahrávání a řazení tohoto glitche do kompozic stálo u vzniku jejich proslulých abstraktně popových skladeb. Metoda zasekávání CD (scipping) se ukázala jako extrémně produktivní přístup v hudbě a zejména díky popularitě nahrávek skupiny OVAL se později vyvinula v samostatný subžánr s mnoha následovníky.
Dalším projektem, stojícím u zrodu post-digitální estetiky v hudbě, je kultovní finské duo Pan Sonic (původně byli známi jako Panasonic, dokud je tým právníků korporace nepřiměl ke změně jména). Za pomocí vlastnoručně vyrobeného sinusového oscilátoru a sady běžných pedálových efektů docílili unikátního ostrého syrového syntetického zvuku. Fakt, že Pan Sonic využívali jako zdroj zvuku, určený k efektování, sinusový oscilátor, je velmi zásadní pro budoucí vývoj trendů elektronického zvuku. Sinusová vlna (podobně jako bílý šum) je totiž neutrální signál, sám o sobě nemá žádné zabarvení, což ve výsledku vyzdvihuje význam poruch vygenerovaných efekty. Zdrojový materiál se tak stává pouze transparentním nositelem nové unikátní zvukové informace. První album Vakio, které Pan Sonic vydali v roce 1993, bylo v kontextu doby doslova revolucí a je dnes právem považováno za manifest abstraktní elektroniky.
Od poloviny devadesátých let se estetika chyby vyskytuje u mnoha hudebních žánrů jako drum‘n‘bass, drill‘n‘bass nebo trip hop. Umělci jako Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio nebo Mouse on Mars experimentovali s nejrůznějšími manipulacemi v digitální oblasti. Digitální procesy jako time-stretching vokálů nebo redukce bicích smyček do osmibitu byly ve skutečnosti jedny z prvních výrazových prostředků tvorby obsahu budoucích forem hudby.
Nové možnosti v oblasti počítačového softwaru a masový rozmach internetu napomohly na přelomu tisíciletí vzniku a globálnímu rozšíření mnoha nových hudebních žánrů zabývajících se estetikou digitálních poruch, například glitch, click and cuts, microwave, DSP, sinecore, IDM, microscopic music a další. Nová doba vyprodukovala mnoho nových výrazných umělců. Příkladem je Němec Carsten Nicolai, jenž vystupuje pod jménem Noto (možná si někteří pamatují jeho loňskou výstavu v Domě Umění v Českých Budějovicích). Nicolai je také spoluzakladatelem Noton / Rastermusic, německého labelu, který se specializuje na inovativní digitální hudbu. Podobným způsobem jako rakouští umělci Peter Rehberg (vystupuje pod značkou Pita) a Christian Fennesz jsou pevně spojeni s labelem Mego ve Vídni. Významná scéna vzniká také v Japonsku, kolem labelu Progressive Forms. Je mnoho dalších umělců, kteří měli výrazný podíl při utváření definice post-digitálního zvuku, kteří se do tohoto článku nevešli.
Porucha ve vizuálním umění
Stejně jako v hudbě je estetika digitální poruchy prozkoumávána také ve vizuálním umění. Příkladem umělce, který vyvíjí prostředí, v němž je možné vznikající chybu využít v procesu umění, je Tonny Scott. Jeho série tisků Glitch se skládá z jasně barevných geometrických tvarů, stavěných do rytmických skladeb, které na první pohled formálně připomínají některé minimalistické práce Franka Stelly nebo op-artová díla Bridget Rileyové. Nicméně tyto digitální tisky jsou tvořeny z vizuálních výstupů softwarových chyb způsobených Scottem.
Dalším příkladem umělce, který se zabývá vývojem softwaru, generujícího nepředvídatelné chyby, je Yann Le Guennec v projektu Le Catalogue. Jedná se o on-line archiv jeho obrazů a ilustrací, které vznikly mezi léty 1990 a 1996. Pointa spočívá v tom, že při každé návštěvě stránky archivu program aktivuje glitch ve formě vertikální nebo horizontální linie, vygenerované z náhodného bodu obrazu. Čím více je stránka navštívena, tím více se původní obraz, zastřen protínajícími se liniemi, stává abstraktnějším. Podobně jako nahrávka na gramofonové desce, jejíž věrnost se mírně zhorší pokaždé, když jehla projde drážkou, v Le Guennecově práci Le Catalogue vlastní akt přístupu k objektu v archivu objekt vnitřně znehodnocuje. Chybu způsobuje virtuální aplikace, jež je vestavěná do objektu. Jak přistupujeme k obrazům, virtuální chyba se stává skutečnou, až nakonec chyba převezme původní obraz. Obraz je pak více informací o chybě než o obsahu, který původně nesl.
Nejmarkantěji lze pozorovat rozmach post-digitální estetiky ve vizuálním umění v oblasti VJingu. Termín VJing (VJ – odvozenina termínu DJ – diskžokej) původně označoval proces mixování videomateriálu v reálném čase, podobně jako DJ mixuje hudbu. Přístup k umění jako živému procesu, vznikajícímu interakcí mezi umělcem a limity přístroje, můžeme vidět na příkladu živých VJ vystoupeních argentinského umělce Jorge Castra. Jeho videoperformance Messy se skládá z kratičkých fragmentů záběrů na krajinu, které vyplouvají na povrch skrz různé efekty vizuálního šumu. Chyba, s níž umělec záměrně pracuje, je ve skutečnosti způsobena analogovým snímačem video pásky, jenž sporadicky ztrácí kontakt s videokazetou. Kratičké záblesky malebné krajiny probleskují skrze nesrozumitelné vizuální vzory způsobené ztrátou videosignálu. Podobně jako v případě elektronické hudby, nové populární softwarové nástroje brzy proměnily i svět VJingu. Popravdě, samotný termín VJ (videožokej) již nevystihuje proces současných vizuálních vystoupení, protože mixování videí dávno ustoupilo novým generativním formám, jejichž dnešní estetika přímo vychází z experimentů s elektronickou chybou.
Autor je kurátor, výzkumník a umělec v mezinárodním centru CIANT. Přednáší na Prague College.
