Když v září roku 1974 vyrazili Kraftwerk na svoje první turné po Velké Británii, vítaly je na ostrovech poloprázdné sály. A ti fanoušci, kteří přišli, prý byli velmi zklamaní, když zjistili, že místo dlouhovlasých hipíků stojí na pódiu kvarteto nakrátko ostříhaných geeků krčících se za podivnými elektronickými nástroji v obleku, košili a kravatě. „Tohle že je budoucnost rocku?“ ptali se hudební fajnšmekři a v jedné obzvláště netaktní recenzi v časopisu New Musical Express dokonce stálo: „Naši otcové bojovali, aby nás ochránili od něčeho takového.“ Kvarteto z Düsseldorfu ale nikdy nechtělo naplňovat zavedené představy o rockových kapelách. „Nikdo z nás nevyrostl v Liverpoolu, a tak jsme museli přijít s něčím vlastním,“ vysvětloval později jeden z čtveřice Karl Bartos, a definoval tak osobitý přístup, s nímž němečtí hudebníci vstupují od sedmdesátých let až do dneška na globální scénu. Ať už to byli muzikanti přítomní kreativnímu výbuchu první poválečné generace v žánru známém na západě jako krautrock a nebo jejich o dvě dekády mladší kolegové participující v sjednoceném Německu na techno revoluci, vždy k originalitě jejich hudby přispěly i zvláštní historické okolnosti.
Zelí a rock
Věhlas německé hudby dávno nestojí jen na skladatelích klasiky osmnáctého a devatenáctého století nebo na inovátorech z ranku soudobé vážné hudby. Jedním z nejzásadnějších inspiračních zdrojů nezávislého rocku posledních dekád jsou experimenty německých muzikantů s rockovými i elektronickými formami ze sedmdesátých let.
V angloamerické jazykové oblasti (a následně tak i po celém světě) se této „vlně“ říká krautrock. Pokud ale toto slovo vyslovíte před členy slavných kapel, jako jsou Kraftwerk, Can, Neu!, Faust či Cluster, potažmo před jejich německými fanoušky, riskujete přinejmenším slovní inzultaci. Slovo krautrock je totiž zvláštní pohrdavý novotvar, s nímž přišel britský hudební tisk. „Když jsme jeli do Anglie nebo na jih Francie, lidi mluvili o krautech a mysleli tím generaci Němců, kteří tam přišli před námi. My jsme se od toho chtěli úplně distancovat a zrovna tak jsme odmítali mít cokoliv do činění s prefabrikovanými rockovými formami. Takže krautrock byla ironie, bylo to všechno to, co jsme nebyli a proti čemu jsme stáli,“ vysvětluje člen Faust Hans-Joachim Irmler v knize Hudba, která si neříká krautrock Petra Ference.
Zastřešující termín navíc vytváří mylný obraz jakési jednolité scény, která ale nikdy nebyla. Přísní individualisté či vzájemně nespolupracující komunity vlastně sdílí jen občanství a stejnou historickou epochu. Kontext je pro pochopení „generace německého kosmického rocku“ (jak je správnější říkat) zcela zásadní. Rocková vlna dorazila do západního Německa stejně jako do zbytku světa v polovině šedesátých let a první kapely – jako třeba první hvězdy The Monks – tvořili (ex)vojáci z amerických základen. A stejně jako kdekoliv jinde i tady pomohla nová živočišná hudba importovaná z Ameriky najít dětem poválečného porodního boomu společnou řeč, a vymezit se tak vůči svým otcům a matkám. Roztržka mezi generacemi byla nicméně v Německu mnohem výraznější než v jiných zemích. Události druhé světové války byly tehdy decentně zameteny pod koberec, a když se tato temná kapitola konečně začala v šedesátých letech reflektovat, spatřili mladí Němci hrůzné dědictví v plné nahotě. „Kdo vůbec jsme my Němci, že jsme způsobovali či tiše tolerovali takové utrpení?“ začali se ptát a zároveň horečnatě hledat odpovědi.
Pro mnohé to znamenalo návrat ke kořenům své kultury – v případě hudebníků k romantismu či Výmarské republice. Jiní nacházeli inspiraci v příbuzných uměleckých sférách, ať už to bylo výtvarné umění (J. Beuys) nebo akademická vážná hudba s jejími experimenty s novými elektronickými nástroji (K.-H. Stockhausen). Z této umanuté snahy stvořit něco nového a zároveň německého vznikly pozoruhodné nahrávky, které dnes patří do kánonu západní populární hudby. Na deskách Kraftwerk se zrodil moderní elektronický pop, Faust a Can posunuli psychedelický rock do zcela nových krajin, Cluster, Harmonia či Klaus Schulze jsou dnes považováni za praotce ambientní hudby a Neu! byli díky svým neortodoxním postupům vlastně první post-punková kapela a to ještě předtím než vůbec vznikl punk. A dalo by se pokračovat.
Anglo-americký hudební tisk jen pomalu a neochotně připouštěl, že i v Německu se můžou dít na poli rocku zajímavé věci a velká hudební vydavatelství se pokoušela (vesměs marně) prodat „krautrockovou“ vlnu v globálním měřítku. Největší zastání tak našli inovátoři z německých měst mezi spřízněnými západními hudebníky. Johnny Rotten (Sex Pistols), Brian Eno (Roxy Music) nebo David Bowie čerpali z desek inspiraci, občas ale chybné „dekódování“ německé estetiky vedlo ke zkresleným představám. Posledně jmenovaný například s oblibou tvrdil, že Kraftwerk jsou „něco jako neonacistická skupina“ a chladný odlidštěný rytmus jejich písniček ohlašuje nástup nového mechanického člověka.
Členům Kraftwerk se Bowieho výroky přirozeně moc nezamlouvaly a odmítli post předskokana na jeho turné. V jednom měl ale hudebník pravdu – rytmická složka hrála u kapel německého kosmického rocku vždy velkou roli. Jedním z poznávacích znaků skupin jako Neu!, Can či La Düsseldorf byl repetitivní čtyřčtvrteční rytmus – „tzv. motorik beat“ připomínající spokojené bublání motoru německého auta. Opakování motivů – ať už rytmických či melodických – následně infikovalo jak hiphopové pionýry (Afrika Bambaataa), tak i inovátory zámořských černošských stylů techno a house (Derrick May). Mechanické rytmy pak hrály hlavní roli i v německé hudbě devadesátých let, kdy se Berlín stal hlavním městem taneční kultury.
Hlavní město tance
„Techno je tady v Berlíně něco jako naše lidová hudba,“ prohlašuje novinář Felix Denk, spoluautor knihy Der Klang der Familie, která ve vzpomínkách pamětníků rekapituluje románek německé metropole a repetitivní elektronické hudby, která se zrodila v Detroitu na začátku osmdesátých let. Menšinový fenomén skupinky černošských producentů našel v Německu svůj druhý domov a techno se stalo neoficiálním soundtrackem k pádu železné opony a následnému sjednocení země v roce 1990. Opuštěné továrny, sklady či třeba vojenské bunkry se tehdy staly místem nekonečných večírků, mizel zde rozdíl mezi východem a západem a opojená nově nabytou svobodou nabírala místní taneční kultura až utopických rozměrů. „Poprvé tu bylo místo nejen na to nové alternativy promýšlet, ale je i realizovat. Byli jsme dost odvážní a na nic jsme se neptali a brzy se z idealismu a chaosu začala rodit tvrdá fakta: rostly kluby a umělecké prostory, rozjížděly se nové hudební směry a vznikla Love Parade,“ vzpomíná v časopisu Electronic Beats zakladatel legendárního klubu Tresor Dimitri Hegemann.
Velkolepý karneval Love Parade se stal bezmála součástí image sjednoceného Německa a z miniaturní akce vyrostl na konci devadesátých let v ohromující spektákl pro více než milion návštěvníků. Po časech undergroundového kvasu přišla nevyhnutelná komercionalizace taneční hudby a na začátku tisíciletí i očekávaný pokles zájmu. Díky pevné infrastruktuře klubové kultury ale tento fenomén přežil až do dnešních dob. Za poslední dekádu přišlo z Německa množství inovativní elektronické hudby pokračující v hledačské tradici undergroundu (labely jako Mille Plateaux, Basic Channel, Kompakt, Raster Noton, Perlon). Na zajímavé dění narazíte ve všech velkých sídlech, Berlín si nicméně pořád drží titul hlavního města klubové kultury. Fungují zde zásadní informační média jako De:Bug či Resident Advisor a působí firmy Native Instruments a Ableton, jejichž produkty proměnily způsob, jakým se skládá elektronická hudba. Berlín je také domovem Soundcloudu, důležité platformy ke sdílení zvuků, a město se stalo útočištěm hudebních nomádů z celého světa (Ricardo Villalobos, The Bug). Kluby v čtvrti Mitte jsou páteří místního turistického průmyslu. Některé odhady hovoří dokonce o tom, že osazenstvo klubů tvoří 60 až 70 procent cizinců, kteří proudí do Berlína třeba s pomocí nízkorozpočtových letů společnosti Easyjet. A budova bývalé elektrárny tyčící se na hranicích čtvrtí Kreuzberg a Friedrichshain, jež hostí kultovní klub Berghain, se stala Mekkou fanoušků elektronické hudby.
Synonymem německé taneční hudby posledních deseti let je slovo minimal. Teutonická verze techna odřeného na holé kosti rytmů čerpá ze strojového fetiše Kraftwerk a svojí hybnou konstantou v sobě odráží německou fascinaci technologickým vývojem, modernitou i rychlostí. To vše se spojuje v spolehlivých německých autech křižujících místní nekonečnou dálniční síť. Kraftwerk se po ní prohání ve slavné skladbě Autobahn a opakují svoji mantru: „Jedeme jedeme jedeme po dálnici.“ Cesta a úprk po ní od světa společenské normality stojí v jádru rockového mýtu o svobodě bez hranic. Publicista Biba Kopf vysvětluje v článku pro časopis The Wire, že zatímco typičtí američtí hrdinové – třeba ti z Kerouackových románů – nakonec musí na své cestě za osvobozením dorazit k oceánu, němečtí bohémové se můžou prohánět po dálnicích do nekonečna. Ty totiž vlastně nikde nekončí. „V éře posedlé sofistikovaným dohledem naučili němečtí dromomaniaci svět myslet v pohybu,“ píše Kopf ve své oslavě německé hudby postavené na rytmech.
Autor je spolupracovník redakce.
