Výstava Pussy Riot a ruská tradice uměleckého vzdoru, která loni proběhla v pražské MeetFactory, vytyčila určitý rodokmen estetiky politického aktivismu v dnešním Rusku. Kurátor Andrej Jerofejev nachází v akcích Pussy Riot performativní postupy rozpracované předchozími směry ruského umění, zejména moskevským akcionismem devadesátých let (viz A2 5/2013). Jako kdyby akcí v chrámu Krista Spasitele ruské akční umění vrcholilo. Oproti zdůrazňování podobností a kontinuity bych naopak rád poukázal na některé rozdíly.
KONVENCE UŽ STEJNĚ NEPLATÍ
Moskevské akční umění devadesátých let se vyznačuje důrazem na bezprostřední tělesný zážitek a provokativní intervence do veřejného prostoru. Svou divokostí vytváří paralelu divokému kapitalismu prvních let po rozpadu Sovětského svazu, spojených s krizí institucí, rozpadem sociální soudržnosti, růstem kriminality a vzestupem oligarchů. Oleg Kulik se stylizuje do postavy člověka-psa, který pobíhá nahý na veřejnosti, štěká na kolemjdoucí a snaží se je pokousat. Alexandr Brener vychází na Rudé náměstí v boxerském úboru a křičí na Jelcina, aby si to s ním vyšel rozdat. Anatolij Osmolovskij se nechává vysadit vrtulníkem na ramena obří sochy Majakovského a dává si tam cigárko. Při akci Barikáda (1998) staví širší skupina umělců zátarasy na jedné z ulic v centru Moskvy. Pomocí absurdních požadavků, transparentů a piketů pracují s estetikou protestu, aniž by se dotýkali konkrétních politických témat.
V akcích devadesátých let nacházíme kompletní rejstřík výrazových prostředků, které se později objevují u umělecko-aktivistických skupin jako Vojna a Pussy Riot nebo v estetice masových protestů. Radikální gesto zde ale není doprovázeno jednoznačným vyhlášením politických postojů. Umělci také nečelí výrazným represím. Porušují tabu a konvence, aniž by jakkoli otřásli beztak otřeseným sociálním prostředím, a tak ukazují, že žádná tabu a konvence už vlastně neplatí - že „všechno je možné“. Přímá kritika společenských reálií skutečně není cílem akcionistů devadesátých let. Jejich postoj není aktivistický, ale spíše analytický: zkoumají estetiku šoku jako součást kánonu moderního umění.
NIČTE IKONY
Tato rovina je nejpatrnější u Avděje Ter-Oganjana, který v projektu Škola avantgardního umění (1998) učí skupinu mladých lidí provokativním gestům, jako je absurdní čin, shazování autorit nebo pohoršení na veřejnosti. Jedna z těchto akcí ale vede k neočekávaným důsledkům, které signalizují změnu společenského kontextu. Při performanci Mladý ateista, jež měla být inscenací ikonoklastického gesta rané avantgardy, Ter-Oganjan navádí účastníky k ničení laciných kopií ikon. Tato akce je ovšem čtena jako útok na city věřících. Na základě podnětu jedné ultrapravicové organizace je zahájeno soudní stíhání, Ter-Oganjan ve strachu z pronásledování opouští Rusko a získává politický azyl v České republice. Tato událost je začátkem dlouhého příběhu konfliktů mezi současným uměním na jedné straně a radikálními náboženskými a nacionalistickými kruhy podporovanými státním aparátem na straně druhé. Tento příběh zahrnuje násilné ničení výstav radikály, ale také represivní postupy úřadů od případů cenzury až po kriminalizaci aktivit umělců a kurátorů. K nejkřiklavějším příkladům z posledních let patří proces s autory výstavy Zakázané umění - 2006 Andrejem Jerofejevem a Jurijem Samodurovem.
Od konce devadesátých let tedy v Rusku dochází ke stále výraznějšímu vyhrocení vztahu umění ke společnosti a státní moci. Toto napětí přitom není projevem vnitřní dynamiky umění, ale důsledkem změn společenského klimatu. Postupná fašizace ruské společnosti činí z uměleckých excesů, které byly dříve vnímány jako politicky neutrální, rozbušky konfliktů. Nová generace umělců-aktivistů, kteří přicházejí na scénu ke konci první dekády 21. století, s tímto změněným kontextem cíleně pracuje. Vybírá si citlivá témata a provokuje moc k represivním zákrokům, které odhalí její násilnou povahu. Tento přístup nejvýrazněji zastupuje skupina Vojna. Ta si získala mezinárodní věhlas zejména akcí Mrdáme za Medvídka, dědice trůnu z roku 2008, při níž parodicky oslavila nástup Medveděva do prezidentského úřadu hromadnou souloží v biologickém muzeu.
Ve svých dalších akcích Vojna reaguje na zvůli policie, na propojení mezi státem a církví nebo na represe vůči gayům a lesbám. Např. v akci Líbáme fízla členky „moskevské frakce“ Vojny, ze které o něco později vzešla skupina Pussy Riot, přepadávají v ulicích Moskvy policistky a líbají je na ústa. Představitelé tohoto okruhu se zároveň podílejí na širších protestních aktivitách, jako jsou „pochody nesouhlasných“ nebo obrana Chimkinského lesa. Účast umělců také dává masovým politickým manifestacím z posledních let rozměr umělecké performance. Příkladem může být „bílý okruh“ kolem Kremlu, který při protestech proti zmanipulovaným volbám v lednu 2012 vytvořili chodci s bílými balónky.
STÁT SE NEVIDITELNÝM
Na konci devadesátých let bral Avděj Ter-Oganjan svou provokaci jako stylizované gesto v rámci debaty o jazyce současného umění, aniž by počítal s její politizací a kriminalizací. Umělci mladší generace o dekádu později uplatňují podobné postupy (šokování veřejnosti, útok na náboženské, národní nebo státní symboly) ve spojení s konkrétními aktivistickými cíli a v situaci, kdy mohou dopředu očekávat tvrdý postih. V prvním případě se jedná o sebereflexivní gesto v autonomním prostoru umění, v druhém o politický a existenciální akt využívající zažité postupy umělecké provokace. Vedle akcí, kdy se umělci staví po bok aktivistů do přímé opozice vůči společnosti, církvi a státní moci, ale můžeme v současném ruském umění rozeznat i jiné podoby politizace. Jedna z klíčových postav moskevského akcionismu Anatolij Osmolovskij si na přelomu milénia všímá, že se provokativní akce ve veřejném prostoru díky své mediální atraktivitě stávají součástí zábavního průmyslu a přicházejí o kritický potenciál. Osmolovskij hledá řešení v tom, že se umění stane „neviditelným“, a tak unikne „spektáklu“. Vybízí ke vzniku (poněkud krátkodechého) směru „nonspektakulárního umění“, jež nechce vytvářet artefakty, ale drobné posuny v realitě. Divák se má politizovat tím, že si bude všímat nenápadných vstupů do každodennosti, a díky tomu získá kritický odstup k samotné sociální skutečnosti. K nejvýraznějším příkladům tohoto směru patří skupina Radek, tvořena někdejšími účastníky Ter-Oganjanovy Školy avantgardního umění. V akci Manifestace (2001) se členové skupiny zapojovali do davů lidí na frekventovaných přechodech v Moskvě a rozevírali nad jejich hlavami rudé transparenty s nečitelnými nebo absurdními hesly. Podobně jako u akce Barikáda zde nešlo o skutečnou manifestaci zaměřenou na konkrétní problém, ale o uměleckou reflexi samotné formy veřejného protestu, vnášející moment znejistění do běžného chodu města.
Svébytnou podobu politizace umění nacházíme u petrohradské skupiny Čto dělať?, která se díky svému interdisciplinárnímu složení suverénně pohybuje na poli mezi teorií, aktivismem a uměním. Od vzniku v roce 2003 skupina publikuje časopis, ve kterém klade umění a aktivismus do kontextu současné levicové politické teorie. Ve svých filmech a divadelních či hudebních inscenacích Čto dělať? reflektují témata krachu komunistické utopie a rozporů současného kapitalismu. Navazují přitom na postupy brechtovského avantgardního divadla, jako je typizace postav nebo efekt zcizení, který rozmlžuje hranici mezi představením a jeho sociálním kontextem. Politizace umění u Čto dělať? nespočívá ani tak v aktivistické reakci na konkrétní lokální události, ale ve snaze o zachycení obecných jevů abstraktní zkratkou - což dobře dokládá i název jejich nedávné pražské výstavy Anti-antikomunismus. To však neznamená, že skupina nereaguje na aktuální politické dění. Na jaře tohoto roku vydává prohlášení, že se na protest proti ruskému vojenskému zákroku na Ukrajině nezúčastní mezinárodní výstavy současného umění Manifesta X, jež se má v létě uskutečnit v Sankt-Petěrburgu.
Autor je teoretik umění.
