Ať už záměrně či nezáměrně, Únos obrací po- zornost k samotnému médiu filmu. A působí přitom trochu jako jeho přidušená labutí píseň.
Záběry pod vrstvou slov
Tobias Lindholm je dalším z řady dánských režisérů, kteří si z hodin na kodaňské Národní filmové škole a z dramaturgické průpravy z Dánského filmového institutu odnesli sklon ke svérázné formě kinematografického konceptualismu. Většinou se nespokojí jen s vyprávěním příběhů, ale musejí je doprovázet i reflexí narativních konvencí, jimiž autoři fikčních filmů obvykle diváky manipulují. A věnují-li svou pozornost dokumentární tvorbě, obvykle nekladou důraz na samotný záznam reality, ale spíš na to, jaké obecné poselství může filmová konstrukce sestavená z několika „výseků skutečnosti“ vyjádřit. Jako by pro tyto tvůrce bylo filmování spojené s mimořádnou nedůvěrou k potenciálně nestabilním, mnohotvárným (a proto zneužitelným) obrazům, jejichž znepokojivé mlčení je třeba neustále rozrušovat hranami slov a pojmů. Ty totiž – bez ohledu na to, jak jsou kontroverzní – nesou jednoznačné významy. S nimi lze polemizovat, jim se lze bránit.
Lindholm doposud přispíval do této tradice zejména jako scénárista (je mj. autorem na Oscara nominovaného Honu či výtečného televizního seriálu Borgen). Únos je jeho samostatným režijním debutem a stylově by jej bylo možné označit za dokudrama. Byť je přepadení dánské kontejnerové lodi kdesi uprostřed Indického oceánu snímáno výhradně ruční digitální kamerou a jednotlivé záběry připomínají šoty z televizního zpravodajství, je jejich sled redukován na scény, klíčové pro rozvinutí dramatické situace. Ta je však v Únosu poněkud zvláštní – netvoří ji akční zápletka boje mezi posádkou a piráty, ale dichotomie mezi barvami překypujícími obrazy ze sluncem rozpálené lodní paluby a tichými, takřka mo- nochromatickými záběry z kodaňské přepravní centrály, v níž majitel lodi vyjednává s únosci o výkupném.
Významy v mlze lhostejnosti
Fakt, že se konflikt Únosu neodehrává mezi postavami příběhu, ale probíhá mezi jednotlivými sekvencemi, umožňuje Lindholmovi klást mnohem obecnější otázky o vztahu mezi bohatstvím a zodpovědností, chudobou a bezohledností, soucitem a jedinou možností, jak v rámci kapitalistického myšlení ocenit lidský život (tj. příslušnou peněžní částkou)... Únos je však mnohem zajímavější tím, že vedle těchto otázek obrací pozornost k samotným možnostem filmu.
Děj Únosu neustále eroduje pod drobnými nárazy ubíhajícího času, jsme svědky nekonečného čekání únosců, unesených i těch, kteří se je snaží zachránit. Únos v podstatě od začátku vyplňuje nuda – zjitřená citlivost
vůči odkapávajícímu času a lhostejnost vůči událostem, na nichž by se mohl zachytit... Kombinace lhostejnosti a citlivosti však čiší i ze samotných záběrů Únosu, který jako by dával najevo, že by šel odvyprávět i jinak – jako televizní spot, rozhlasová hra... Jen těžko může jít o náhodu. Právě nejsilnější místa Únosu tematizují nedostatečnost filmových obrazů: nejdramatičtější konflikty se odehrávají po telefonu či faxu, nejdojemnější záběry jsou ty plné ticha, v němž je postavám i divákům zřejmé, že klíčové zkušenosti prostě sdělit nelze.
V jistém ohledu tak představuje Únos upřímný komentář k době, v níž naše lhostejnost vůči filmovým obrazům utrpení nevyplývá jen z toho, že nás obklopuje příliš mnoho hrůz, ale i z toho, že nás obklopuje příliš mnoho obrazů, jež jsou schopny realitu zachycovat rychleji, emotivněji a snad i autentičtěji. Chladná skepse Lindohlmova snímku tak možná není ani tak lamentem nad ztrátou lidské citlivosti vůči bolesti těch druhých, ale povzdechem nad ztrátou schop- nosti filmu tuto bolest zprostředkovat.
