Jak je možné, že ta praskající věc se zahuhlaným zvukem přežila nástup digitální elektroniky? Především proto, že při správné péči gramodeska nejenom nepraská, ale dá se dokonce i poslouchat. Málokdo totiž ví, že gramofon díky přímému přenosu signálu bez digitálněanalogového přepočítávání nabízí nejvěrnější a nejpřesnější možnou kvalitu nahrávky. Vzhledem k tomu, že (zjednodušeně řečeno) čnělka zápisového zařízení naprosto přesně reaguje na zdrojový zvuk, který k ní doráží, do výsledného produktu se ukládají i frekvence, které jsou vědomě neslyšitelné, dotvářejí však celkovou barvu zvuku a tím i autenticitu poslechového prožitku.
Tím bychom vyřešili audiofily, co ti ostatní? Asi nejpočetnější ze zmíněných skupin jsou určitě diskžokejové, zkráceně DJs. Pokud si ovšem současného DJe představujete jako matadora svazáckých srazů, pouštějícího jednoho Michala Davida za druhým, mohli byste být překvapeni, nakolik se oproti svým skromným počátkům v polovině 20. století diskžokejská scéna proměnila. Současný DJ totiž není pouze bavič hrající populární hity na přání, ale především tvůrčí umělec, který si pečlivě promýšlí koncept svých vystoupení, založených na nepřerušovaném toku hudby, pečlivé práci s náladou publika a doprovázených nejrůznějšími artistickými triky a fígly. Výhodou gramofonových desek je mimo jiné i to, že si na ně můžete doslova sáhnout – přidržet si vybranou pasáž, včas ji pustit, přetočit či jinak zpestřit její přehrávání. Ovládání takovýchto triků se stalo samostatným hudebním žánrem, který se nazývá turntablismus – do češtiny bychom tento výraz přeložili asi jako „gramofonismus“ nebo „umění točících se talířů“. Gramofony samotné se tomuto vývoji přizpůsobily a dnes lze najít na trhu jak gramofony audiofilské (špičkové modely se prodávají i za sto tisíc dolarů), tak i DJské, které se s přihlédnutím ke specifikům této oblasti v některých vlastnostech konstrukčně liší.
Jak již bylo řečeno, DJ tím, že do sebe skládá jednotlivé reprodukované skladby tak, aby se průběžně prolínaly nebo aby do sebe jinak zapadaly, se v podstatě stává umělcem, jenž může při troše šikovnosti a cviku vytvořit úplně nové unikátní kompozice. Ve skutečnosti se konceptuální umělci chopili gramofonů mnohem dříve než DJs na tanečních zábavách. Dokonce i spory o vlastnictví výsledných DJských mixů jsou starší než DJing sám. A debaty o tom, zda takovéto záznamy škodí autorům, nebo naopak zvyšují prodejnost původních nahrávek, sahají ještě dál – do doby, kdy ještě neexistovaly vinylové desky.
PÍSNIČKY Z BABIČČINY KRABIČKY
Historie gramofonového záznamu se začala psát v roce 1857, kdy jistý Édouard-Léon Scott de Martinville vynalezl tzv. fonautograf. Nejstarší známý přístroj pro záznam zvuku, jenž se snažil napodobit činnost bubínku v lidském uchu tak, že přes kmitající membránu rozeznělou zvukovými vibracemi kreslil křivky na zakouřený papír nebo sklo. O dvacet let později se tohoto nápadu chopil starý známý vykradač cizích myšlenek Thomas Alva Edison a sestrojil tzv. fonograf, který na podobném principu již dovedl zapsat zvukovou stopu na rotující váleček ze staniolu. Konkurence na sebe nenechala dlouho čekat a tým firmy Volta vedený Alexanderem Grahamem Bellem vylepšil zvukové vlastnosti válečku použitím vosku namísto cínu a přístroj představil světu pod vykutálenou přesmyčkou grafofon. V roce 1888 se pak jiný šikula Emile Berliner nechal inspirovat diskem v tehdy populárních hracích skříňkách a přenesl záznam z válečku na desku vyrobenou z šelakové živice a klasická „platňa“ byla na světě.
Gramofonové přehrávače se začaly rychle šířit a ze zprvu technické novinky z průmyslových veletrhů se stal hit domácností. Zároveň ale začaly vznikat první problémy – v roce 1901 knihovník newyorské Metropolitní opery Lionel Mapleson nahrál bez povolení na fonografický váleček ukázku z Massenetovy opery El Cid a začal se živit průběžným vytvářením kopií svých záznamů. V roce 1908 proběhl první soudní spor o jeho nahrávky, po němž přišla změna autorského zákona, který do té doby chránil pouze partitury hudebních děl.
Fonografy se jakožto přelomová technologie své doby samozřejmě dostaly do hledáčku uměleckých experimentátorů. Již v roce 1920 použil Stefan Wolfe na dadaistickém večírku osm simultánně hrajících gramofonů a patří mu tedy primát na poli konceptuálních DJ setů i v oblasti použití záznamu jako hudebního nástroje. V roce 1928 pak populární dvojice komiků The Happiness Boys zabodovala se svojí scénkou „Twisting the Dials“, v rámci které pomocí manipulace s gramofonem simulovali ladění rozhlasového přijímače.
Dalším zlomem bylo nahrazení šelakové živice jako výrobního materiálu gramodesek vinylem (polyvinylchloridem – PVC), který byl pružnější, a tudíž nabízel lepší dynamiku záznamu a zároveň větší odolnost proti nárazům. V USA byl poprvé představen v roce 1939 a podle dostupných záznamů byla v Československu poslední šelaková deska vylisována až v roce 1968, přičemž v přechodovém období vycházely edice obojího typu. Koncem třicátých let se také definitivně standardizovala rychlost otáčení desek – dlouhohrající desky měly 78 otáček za minutu, s nástupem vinylu se objevily sedmipalcové singly s jednou skladbou na každé straně na rychlosti 45 otáček a následně i dlouhohrající „elpíčka“ na rychlosti 331/3 otáček za minutu. V této době se rovněž principielně ustálila technologie výroby gramodesek – čím hlubší a vzdálenější byly drážky, tím kvalitnějšího zvuku se dosáhlo. Na dnešních gramofonech tedy nelze staré šelakové „osmasedmdesátky“ přehrát, jelikož dnešní snímací jehly jsou mnohem širší než úzkorozchodné exponáty.
Mezitím pokračovaly umělecké experimenty. John Cage, hudební teoretik a avantgardní skladatel, přišel s elektroakustickou skladbou Imaginary Landscape, kde dva gramofony s přepínači rychlosti sloužily jako doprovodné nástroje ke klavíru a činelu. Jeho následovníci pak spoluzaložili vlivné hnutí Fluxus, v rámci něhož svůj zářez do historie turntablismu provedl i český reprezentant této mezinárodní sítě umělců, Milan Knížák. Počínaje rokem 1964 zpomaleně nebo zrychleně přehrával gramofonové desky a následně je podroboval nejrůznějším úpravám, škrábání, probodávání, pálení ohněm či slepováním různých částí do sebe. Tato tzv. „destruovaná hudba“ zásadně promluvila do použití gramofonu jakožto nástroje pro zvukovou koláž. Manipulace s gramodeskami pronikají i do populární hudby – v roce 1968 se v písni „Walk on the Water“ rockové kapely Creedence Clearwater Revival objevuje první „rewind“, neboli zrychlené přetáčení desky pozpátku, jeden z běžných triků současných DJs.
HANA ŠLA ZA DÝDŽEJEM
V sedmdesátých letech pak vzniká DJing ve smyslu, v jakém ho známe dnes. Tradiční „moderátorství“, známé například z rozhlasu, ustupuje do pozadí. Terry Noel a Francis Grasso patří mezi první DJs, kterým nešlo o vytváření parodií či abstraktních ploch, ale o plynulý celek tvořený vícero skladbami mixovanými do sebe, jež byly založeny převážně na právě vznikajícím tanečním disco rytmu. V roce 1972 pak začíná newyorský DJ Kool Herc, odchovanec jamajských soundsystémů (neboli pojízdných diskoték) s „kolotočem“ neboli trikem, v rámci něhož najednou pouští dvě kopie stejné soulové nebo funkové desky a dokola přepíná mezi vybraným rytmickým přechodem tak, aby zvolená pasáž nikdy neskončila. V roce 1977 je zaznamenán první „scratch“, neboli efekt, při kterém DJ rychle šoupe deskou tam i zpět, což je doprovázeno ostrým škrábavým zvukem. Reprezentanti čerstvě vzniknuvší hip-hopové scény pak dále posouvají hranice improvizovaných zvukových kejklů. Grandmaster Flash přerušovaně scratchuje do hrající desky, Afrika Bambaataa vydává první záznamy svých DJských vystoupení (tzv. mixtapes) a Grand Mixer DXT při svém scratchingu vytváří melodii modulováním výšky tónu, což prezentuje i ve skladbě Rockit jazzového velikána Herbie Hancocka, čímž popularizuje turntablismus i mimo hip-hopovou scénu.
Mezitím nespí ani akademičtí umělci. V roce 1979 Christian Marclay jako první konceptuální DJ používá pravidelný rytmus přeskakující desky jako perkusivní nástroj pro doprovod jím zpívaných písní, následně Yoshihide Otomo s pomocí horkovzdušné pistole postupně likviduje celý gramofon, rozbíjí desky o gramofony či propojuje středové osy gramofonů gumičkami, které slouží jako struny pro smyčec. Philip Jeck skládá „Vinyl Requiem“ pro sto osmdesát gramofonů, dvanáct diaprojektorů a dva filmové projektory a Martin Tétreault používá nečekané artefakty místo přenosek nebo vytváří „zvukové nehody“.
Konec osmdesátých let se pak nese ve znamení příchodu house music jakožto tanečního žánru, jenž je přímo založen na repetitivní kompozici předurčené k tomu, aby byly jednotlivé skladby snadno vmixovávány do sebe do nepřetržitého proudu hudby ve stejném tempu po celý večer, připomínajíce prastaré kmenové rituály doprovázené rytmem bubnu.
V současné době je DJing a turntablismus přibližně stejně masově rozšířený jako hraní na kytaru u táboráku před padesáti lety. Pokud chce dnes adolescentní teenager někoho sbalit, má větší pravděpodobnost, že se mu to povede spíše s párem gramofonů než se španělkou ovoněnou spálenými špekáčky. Nezbývá než fandit mu, že ho s tou kytarou nostalgický sok nepřetáhne přes hlavu.
Autor je fonografoman.
