„Dělám to dost dlouho, abych věděl, že od určitého okamžiku je všechno marnost nad marnost. Musíme žít a to je všechno,“ říká postava primáře psychiatrické léčebny ve filmu Evalda Schorma Návrat ztraceného syna. Chovanec ústavu v podání herce Jana Kačera mu odporuje: „To je rezignace!“ Primář ho chlácholí: „Ne, to je taková osvobozující, pokorná lhostejnost. Svoboda není tam, kde ji hledáte.“ Role se však záhy obrací, primář se na okamžik vymaní z role laskavého mentora a na otázku, kde se svoboda nachází, odpovídá: „Ve vás…“
Šedesátá léta v Československu nebyla ve srovnání s „kyselinovou“ kontrakulturou hippies a hořícími černošskými ghetty tak nespoutaná a divoká. Přesto tu existovalo mnoho společného: bourání starých forem v divadlech malých forem, revolta proti zkostnatělým autoritám a sílící kulturní pluralita. Spřízněným tématem se stal člověk, jenž se potýká s životem v neosobní civilizaci a byl to právě film, který přispěl k reflexi lidského mikrosvěta, v němž čelíme každodenním konfliktům, zažíváme morální dilemata a bojíme se smrti. Filosof Ivan Sviták napsal, že umění tehdy převzalo úlohu náboženství a jeho smysl ležel v kultivaci porozumění světu. Kultura neměla být diktována shora ani podléhat komerčním tlakům, nýbrž vést k co největší svobodě vyjádření. Film proto znázorňoval rozmanitou každodennost, precizně vykresloval komplikovanou psychologii postav a vybízel ke srovnávání s realitou.
MANIFEST NOVÉ KINEMATOGRAFIE
Za inspiraci československé nové vlny bývají považovány tři umělecké směry: německý expresionismus, sovětský expresivní realismus dvacátých let a italský neorealismus. Ve všech případech se jednalo o proudy, jež vznikly ve společnostech, které si prošly výraznými traumaty a rozchody s tradicemi. Rovněž československá kinematografie měla zejména po druhé světové válce příležitost zobrazit naléhavá témata. Můžeme se s nimi setkat například ve snímcích režisérů Jiřího Weisse (Uloupená hranice), Karla Steklého (Siréna) nebo Otakara Vávry (Němá barikáda, Krakatit), jež reagovaly na válečnou zkušenost a sociální problémy. Režiséři tu často používali stejné metody jako italští neorealisté: účast neherců a využití dokumentárních technik.
Přes kulturní šablonovitost, kterou s sebou přinesla éra po únoru 1948, vznikla v Československu i řada snímků, jejichž autoři usilovali o větší volnost vyjádření a mnozí z nich se stali inspirátory nové vlny. Za připomenutí stojí Václav Krška, který například ovlivnil svými „emocionálními filmy“ (Měsíc nad řekou, Stříbrný vítr) režiséra Jana Němce a šokoval politické elity. Významný podíl patří také Alfrédu Radokovi. Přestože Radok působil hlavně jako divadelní režisér, zapsal se do dějin filmu především projektem Laterna Magika (1958), v němž využil kombinaci audiovizuální techniky a živého divadla. Na Radokových počinech navíc spolupracovali čerství absolventi FAMU: Miloš Forman, Ivan Svitáček, Ladislav Rychman a Ján Roháč.
Jako první f ilm československé nové vlny bývá někdy označován snímek Štěňata režiséra Ivo Nováka z roku 1957, který vznikl na motivy scénáře Miloše Formana. Kr itik Antonín J. Liehm zase hovoří o začátku „exploze československého filmu“ v souvislosti se Slnkem v sieti režiséra Štefana Uhera, ačkoli promítání tohoto snímku bylo nejprve zakázáno. V roce 1962 spatřila světlo světa dvojice filmů tehdy začínající režisérky Věry Chytilové, jež byly uvedeny pod společným názvem U stropu je pytel blech. Snímek pojednával o životě mladých dívek, př ičemž využíval neherců pro zvýšení autenticity. O rok později pak byl uveden do kin legendární autorský počin dvojice Ján Kádár a Elmar Klos na motivy románu Ladislava Mňačka, Smrt si říká Engelchen.
Patrně nejvíc se však vryl do paměti kultovní Konkurz Miloše Formana, který bývá přezdíván jako Manifest nové vlny. Inspirací pro autorský tým Forman, Passer, Papoušek, Ondříček se kromě neorealismu stala cinéma-verité, jejímž principem bylo filmovat lidi v nekontrolovaných situacích; českoslovenští filmaři ovšem zasazovali tyto scény do předem připravované „formy“ – scénáře. Autor Amadea o tom napsal v pamětech: „Zařekl jsem se, že jestli se mi podaří udělat nějaký film, budu se snažit, aby byl co nejblíže skutečnosti. Lidi by v něm měli mluvit, vypadat a jednat jako ti, které člověk denně vídá kolem sebe. Paradoxní je, že tahle touha mě zrazovala od čistého dokumentu – lidi v přítomnosti kamery ztuhnou, producírujou se. Zkrátka, postihnout každodenní život v dokumentu není snadné, často je ho lepší rekonstruovat.“
VEN ZE SLEPÉ ULIČKY
V témže roce jako Konkurz uvedl Forman i celovečerní debut, Černého Petra, na motivy stejnojmenné novely scénáristy Jaroslava Papouška. Podobně jako legendární snímky Lásky jedné plavovlásky (1965) a Hoří, má panenko! (1967), si bral na paškál tragikomiku všedního života, pokrytectví, generační rozdíly a rozčarování mladých lidí. Protagonista Černého Petra (ztvárnil jej tehdejší student práv Ladislav Jakim) se není s to vyrovnat s prací „detektiva“ v obchodě s potravinami a dostává se do konfliktů s otcem v podání nezapomenutelného neherce Jana Vostrčila. Petrův otec je člověk, jenž si prošel zhruba pěti politickými režimy a na každou změnu dokáže najít patřičné vysvětlení. Ztělesňuje ryzí pragmatismus, neví, jak synovi „tajemství přežití“ vysvětlit, a proto ho zahrnuje nesmyslnými přívaly káravých otázek. Petr má však jiné starosti, neboť prožívá mnohem autentičtější vztahy se svými vrstevníky.
Teoretik umění Ivo Pondělíček o nové vlně napsal: „Z chování osob, které jsou na plátně, poznává divák jejich duševní činnost. Film je poznamenán svobodou významů, které si divák může volně interpretovat a svobodou autora, který hledá vlastní filmový jazyk.“ Když ostatně režisér František Vláčil točil kultovní Markétu Lazarovou, touha po autenticitě jej přivedla k intenzivnímu studiu chování lidí v primitivních podmínkách, každodennosti středověkého člověka i aboriginců a indiánů. Výsledkem byly postavy, jež se na plátně chovají instinktivněji a pohybují se v prostředí tajemných rituálů. Vláčilův film ukazoval krutost i vášeň a střídal narativní části s metaforami, jež měly dokreslovat subjektivní prožitky. Závěr filmu byl navíc završený nadějným pohledem k mládí – příznačnou paralelou pro šedesátá léta.
REVOLUCE PŘEDPOKLADŮ
Dnes můžeme jen spekulovat, co by se stalo, kdyby nepřišel srpen 1968. Nedošlo by beztak k vyčerpání témat a ztrátě originality? Ačkoli by takový tvůrčí útlum jako v letech normalizace patrně nenastal, není bez zajímavosti, že koncem šedesátých let začali západní diváci ztrácet o československý film zájem. Stejně jako když zaznamenaly odezvu japonské nebo polské filmy, po určité době došlo ke změně vkusu obecenstva. Jak ale poznamenal britský hudebník a spisovatel Ian McDonald: „Postoje, které v této atmosféře vznikly, přetrvaly. Pravou revolucí šedesátých let byla vnitřní revoluce pocitů a předpokladů: revoluce mysli. Byl to masový přechod od posvátného ke světskému, od tichého přijímání konsensu hierarchie směrem k mnohočetnosti.“ Občas tak můžeme zaslechnout otázku, proč dnešní diváci odvrátili pozornost od „náročnějších f ilmů“. Odpověď naznačil historik Peter Hames v knize Československá nová vlna. Charakterizuje v ní novou vlnu jako umělecké hnutí – kulturní součást tehdejšího reformního úsilí, které prostupovalo napříč společností. Filmoví tvůrci chtěli jednoduše touhu po změně následovat a reprodukovat. Jak ale vyjádřit touhu po změně dnes? K odkazu nové vlny se více či méně hlásí současní režiséři jako Jan Hřebejk, Vladimír Michálek, David Ondříček, Filip Renč či Saša Gedeon. Přesto, nebo snad právě proto, stojí za připomenutí výrok Antonína J. Liehma: „Dodnes u nás nevzniklo nic lepšího, žijeme z téhle tradice ve světě dodnes.“
