A to nejen pro svou přísně asketickou formu, která posouvá rekonstrukci historické události na rovinu nadčasového podobenství, pro vypjaté, bolestně fyzické herectví nebo zběsilé násilí, které zobrazuje, ale především proto, že nabourává ty nejzákladnější principy práce s časem, vyprávěním i diváckými emocemi, na nichž je filmová tvorba obvykle postavena.
HRŮZA Z PŘÍTOMNOSTI
Události, které film Hlad zachycuje, by si přitom bylo jistě možné představit, jak zřetězené v rámci konvenčního příběhu směřují od prvních, takřka nevinných protestních epizod, k velkolepému, tragickému finále a katarzní záplavě dojetí. Boj internovaných členů Irské republikánské armády za to, aby jim britská vláda přiznala statut politických vězňů, by ostatně toto schéma stupňovaného odporu naplňoval.
To, co začalo v roce 1976 odmítáním nosit vězeňské uniformy, a přerostlo postupně v daleko radikálnější „no wash protest“, během něhož se irští vězni odmítali mýt a stěny svých cel pomazávali vlastními exkrementy, vyvrcholilo o pět let později sebevražednou hladovkou, které spolu s jejím iniciátorem Bobby Sandsem podlehlo dalších osm vězňů (teprve jejich smrt dohnala kabinet Margaret Thatcherové k ústupkům).
Tedy cesta od hrozného přes ještě horší za hořkým sice, ale přece happy endem - to je oblouk, který nám politické (a vlastně i jakékoli jiné) filmy tak často nabízejí a který od nich ostatně většinou očekáváme. Debutující režisér (a uznáváný výtvarník) Steve McQueen místo toho svůj film vystavěl jako sérii izolovaných obrazů bez zjevných časových vazeb. Mohly by mezi nimi uběhnout měsíce a stejně dobře by se mohly odehrát takřka současně.
Záběry totožných lokací, snímané převážně statickou kamerou ve stále stejných kompozicích, posilují dojem vězeňského, stereotypně se opakujícího bezčasí. Ukazují labyrint, z něhož podobně jako z belfastské káznice s příznačným názvem Maze není úniku. Logický vývoj událostí zde nahradil jen do úmoru připomínaný kontrast mezi nehybným klidem a nepředvídatelnými výbuchy násilí, mezi aseptickými barvami dlaždic a zápachem moči. V tomto světě zacykleného času není místo pro úlevu, kterou přináší vyprávění směřující k rozuzlení. Zde dominuje jen hrůza z přítomnosti.
IKONY A STOPY LIDSKOSTI
Svébytná forma Hladu tak posouvá i jeho vyznění. Historický exkurz k politickým dějinám Británie a Severního Irska se mění v existenciální průzkum člověka v mezní situaci. Tato změna důrazu zároveň ospravedlňuje okamžiky, jimiž tento syrový a přitom neuvěřitelně pečlivě komponovaný film (strukturovaný do podoby jasně vymezeného triptychu) odkazuje ke křesťanské ikonografii.
Paprsky, které pronikají temným prostorem a osvětlují scénu z jediného bodu, ani opakované záběry na tělo Michaela Fassbendera, které připomínají barokní obrazy mrtvého Krista, tu nemají sloužit ke glorifikaci ozbrojenců z IRA a nemají vlastně ani náboženský charakter. Poskytují pouze rámec, který už od renesance dovoluje umělcům klást otázku, zda si přes všechno utrpení, kterému nás život vystavuje, dokážeme uchovat alespoň stopy lidskosti. A McQueenova výtvarná stylizace umožňuje ještě jednu, stejně důležitou věc. Udržuje náš pocit distance od toho, co vidíme, brání nám upadnout do laciné empatie. Hlad tak paradoxně působí mnohem silněji. Zatímco filmy sdílíme s ostatními a jen pro ten opojný pocit společenství často zapomínáme, co nám sdělují, před obrazy jsme vždycky sami.
