Ti dva se setkali na začátku osmdesátých let
v pop-rockové kapele Brilliant. Cauty, volnomyšlenkářský
kytarista a postpunker, byl
jejím zakládajícím členem a Drummond, skotský
patriot a skladatel folkových protestsongů,
kapelu upsal nahrávací společnosti WEA a staral
se o ni jako umělecký vedoucí. Kapela však nakonec
nedosáhla valného komerčního úspěchu
a nakonec se rozpadla.
Mezitím se však v hlavě intelektuálního nezmara
Drummonda urodil nápad na další projekt
- musí bezpodmínečně nahrát hip-hopové
album! Tato hudba afroamerické komunity
právě čerstvě dorazila na britské ostrovy,
jenže on jakožto hráč na akustickou kytaru
neměl ani páru o tom, jak se ovládá technika,
na které se hip-hop produkuje. Kontaktoval
tedy starého známého elektronického kutila
Cautyho a po tříměsíční práci ve studiu vyšel
v březnu 1987 jejich debutový singl All You Need
Is Love. A nebyli by to oni, aby v tom nebyla
troška ironie a rebelantství - skladba byla
založena na invenčním sestříhání již existujících
skladeb (název napovídá, že to odnesli
i „nedotknutelní“ Beatles) a byla doplněná
o jednoduchý rytmus bicího automatu doprovázeného
Drummondovým rapem, ve kterém
provokativně zdůraznil svůj skotský akcent
a zároveň se v něm nevybíravě navážel do vážně
míněné vládní kampaně za omezení sexuálního
chování jakožto prevenci proti AIDS.
Po téměř okamžitém úspěchu v klubových kruzích
pak Cauty s Drummondem vyprodukovali
neméně nekompromisní dlouhohrající desku
s názvem 1987 (What the Fuck is Going On?), jež
je považována za mistrovské dílo tzv. plunderfonie,
tj. kompozice hudby pouze za použití již
existujících (často legálně neautorizovaných)
skladeb cizích interpretů. Toto album vyvolalo
první velkou vlnu diskuzí, nadšených recenzí
i odmítavých odsudků, což tuto dvojici provázelo
celou jejich společnou kariérou.
VÝTEČNÍ PLAGIÁTOŘI
Po sérii dalších úspěšných singlů i dlouhohrajících
desek (tentokrát vážně míněných a velmi
důležitých pro tehdy se rodící elektronickou
taneční hudbu) se tito pánové rozhodli, že
opět posunou hranice vnímání hudby a přišli
s projektem The Timelords - i tentokrát do sebe
bez předchozího souhlasu autorů zkolážovali
dvě skladby (tentokrát fanfarónský glam rock
Garyho Glittera a znělku kultovního televizního
sci-fi seriálu Dr. Who), ale nepřidali k nim
absolutně nic dalšího a na obalu singlu tuto
skladbu prezentovali jako výtvor mluvícího
policejního auta. Tato odrhovačka s nakažlivou
melodií se nakonec nečekaně rozlétla do všech
stran a do tří týdnů se stala vítězem britské
singlové hitparády.
To tuto věčně experimentátorskou dvojku inspirovalo
k dalším výstřelkům. Zkušenosti z výroby
hudebního plagiátu sepsali do výtečné knihy
Manuál (aneb Jak se dostat na vrchol hitparády),
ve které krok za krokem radí čtenářům, jakým
způsobem postupovat, aby si vyprodukovali
vlastní Číslo jedna, a do toho velmi sarkasticky
komentují zvrácené principy hudebního byznysu
a pozastavují se nad morálkou všech lidí v něm
operujících. O rok později se pokouší na nejvyšší
příčku vystoupit opět (tentokrát s taneční peckou
ironizující diskotékovou scénu a „vykrádající“
tehdejší vycházející hvězdy Kylie Minogue a Jasona
Donovana), ale narazí na programový nezájem
impresáriů hudebního průmyslu, kteří již pochopili,
že celý projekt je jen velká anarchistická
blamáž, která se jim všem vysmívá.
Následující projekt, album The White Room,vydané
pod jménem kapely The KLF v roce 1991,
už bylo vyrobeno na profesionální úrovni se
špičkovými muzikanty i studiovými inženýry
a již ho nebylo možné ignorovat. Vzešly z něj tři
úspěšné singly, které se dostaly do repertoáru
nejvlivnějších rádií a měly naprosto aktuální
klubový taneční zvuk. Přitom zachovávaly
strukturu klasického popového hitu, obsahovaly
dobře napsané kvalitní melodie i instrumentální
pasáže a sarkasmus tvůrců ustoupil do
pozadí až do poloh čitelných pouze pro dobře
informované. The KLF se stali nejprodávanější
britskou kapelou roku a jejich nahrávky se
rozběhly do celého světa od USA po Japonsko.
STYLOVÝ ODCHOD
Když už bylo všeho tak akorát, rozhodli se pro
prozatím nejradikálnější čin - na vyhlašování
britských výročních hudebních cen Brit Awards
v roce 1992 totiž zahájila jejich živé vystoupení
tehdy asi nejtvrdší hardcore/metalová kapela
Extreme Noise Terror, aby následně vyšel Drummond
ze zákulisí ve skotském kiltu s doutníkem
a spustil palbu samopalem směrem na
zkoprnělé pohlaváry zábavního průmyslu. Když
se ukázalo, že jde o slepé náboje, tak ohlásil
definitivní odchod The KLF z hudebního byznysu
a o den později byly vymazány všechny
jejich nahrávky ze všech katalogů a distribucí.
Tím skupina předvedla jeden z nejstylovějších
odchodů ze scény vůbec.
Drummond s Cautym však nemohli ovlivnit
nosiče, které již byly v oběhu a které byly licencovány
zahraničními firmami. I v dalších
měsících jim tedy stále chodily peníze za
prodané kusy a za přehrávání jejich skladeb
v rádiích. Některé peníze investovali do dalších
bláznivých projektů (např. billboardové
kampaně „Opusťte veškeré umění“, „Tvořte
a ničte“ nebo projekt fiktivní firmy „Pronájem
rostlin“), ale peněz bylo stále více, což nakonec
vyústilo v ďábelský plán.
Když se začátkem roku 1994 udělovala prestižní
umělecká cena Turner Prize oceněná
dvaceti tisíci librami, vyhlásili Bill s Jimem,
tentokrát pod hlavičkou obskurní nadace
K Foundation, cenu pro nejhoršího britského
umělce. Postupně se ukázalo, že „nominovaní“
jsou titíž umělci, kteří jsou nominováni i na
Turner Prize, ovšem K Foundation nabídla cenu
dvojnásobně vyšší, tudíž 40 000 liber. Poté, co
byla za vítězku prohlášena sochařka Rachel
Whiteread, byla prohlášena i vítězkou ceny
K Foundation a strhla se mela, protože Rachel
odmítla cenu za nejhorší umělkyni převzít a její
vyhlašovatelé následně oznámili, že její čtyřicetitisícový
honorář tím pádem nenávratně
spálí. Sochařka se na poslední chvíli rozhodla,
že cenu převezme a částku věnuje na charitu,
čímž ovšem zároveň de facto přiznala, že je
i umělkyní nejhorší a že nejdůležitějším aspektem
v jejím rozhodnutí byly peníze.
PÁR ZÁSADNÍCH OTÁZEK
Při účetní závěrce se ukázalo, že celkové výdělky
The KLF z jejich hudby dosáhly 6 milionů
liber. Když uhradili veškeré daně a náklady za
studia i celkovou produkci, stále jim zbylo
v kapse nějakých 1,8 milionu, což po zdanění
čítalo přibližně 1 milion (pro tehdejší částku
v českých korunách vynásobte přibližně padesáti!).
Drummond a Cauty všechny tyto peníze
vybrali (součástí jejich pozdějších výstav byl
i originální výběrní doklad z banky) a ďábelský
plán začal gradovat. Jejich další kousek
pojmenovali Nailed to a wall, což byla instalace
sestávající z orámované desky, na kterou byl
zmíněný milion liber v nefalšovaných padesátilibrových
bankovkách přibitý hřebíky. Výstavní
cena díla byla stanovena na 500 000 liber (tj.
na polovinu ceny všech použitých bankovek)
a v průvodním textu stálo: „Během let bude cena
použitých bankovek kvůli inflaci neustále klesat,
přičemž cena uměleckého díla bude stoupat výš
a výš. Přesný časový okamžik, ve kterém umělecká
hodnota díla přesáhne nominální hodnotu
použitých bankovek, je neznámý. Dekonstruujte
dílo hned a zdvojnásobte svoji investici. Nebo si
ho pověste na zeď a sledujte, jak hodnota bankovek
eroduje, tržní cena kolísá a jeho umělecká
hodnota stoupá. Volba je na vás.“
Nakonec se tomuto uměleckému duu nepodařilo
najít žádnou galerii, která by tento
troufalý kousek zaštítila. Přicházely další
šílené nápady, například uspořádat výstavu
formou vlakového turné po zemích bývalého
Sovětského svazu, ale nikdo nebyl ochoten
tyto projekty pojistit. Proto došlo na nápad ze
všech nejšílenější - Drummond s Cautym vzali
rám s bankovkami, odjeli na odlehlý ostrov Jura
na skotských Hebridách a za asistence svých
dvou dlouholetých spolupracovníků a v souladu
s názvem jejich starší skladby Burn the bastards
23. srpna 1994 peníze i s rámem prostě zapálili.
Postavili tak obecenstvo před několik zásadních
otázek - jaká je vlastně úloha peněz v naší společnosti?
Jak to, že z nich, úmyslných plagiátorů
cizích výtvorů, jsou milionáři, zatímco spousta
jiných poctivě pracujících žije „z ruky do huby“?
Jak je vůbec možné, že lidé stojící v pozadí
uměleckého a zábavního byznysu vydělávají
miliony jen tím, že neustále vědomě snižují
úroveň umělecké kvality a lacinou nevkusnou
instantní zábavu prezentují jako kulturu?
V jedné skotské televizní talk show, do které
byli oba umělci pozváni, se na ně rozlícené publikum
v sále rozkřičelo, proč že nedali peníze
na charitu nebo proč za ně nekoupili chleba
lidem, co strádají na ulici. A Bill s Jimem se jim
marně snažili vysvětlovat, že nikomu chleba
nesebrali, že se vším pouze snažili upozornit
na to, že od dob zrušení zlatého standardu nejsou
peníze v hotovosti kryté žádným reálným
aktivem a jsou pouze platidlem, u kterého jeho
uživatelé věří, že má reálnou hodnotu, i když
jsou jenom kusem potištěného papíru. Na takto
hloubkovou kritiku současného finančního
a bankovního systému ovšem širší publikum
tehdy nebylo připraveno a je otázkou, jak by
toto dílo bylo přijato i dnes.
Jednou se novináři Billa Drummonda zeptali,
jaké je vlastně jeho politické přesvědčení. Jeho
tvorba je určitě anarchistická, ale zároveň rozhodně
postrádá zatvrzelost aktivistického
„levičáctví“ (v angličtině „left wing“ neboli
„levé křídlo“). Odpověděl jim: „Víte, máte levé
křídlo a máte pravé křídlo. Jen andělé mohou
létat...“
***
Autor je spolupracovník redakce.
