Nejdůležitější je si uvědomit, že Politika je jedna věc, a politika je věc druhá. Nejde jen o to, jaké strategie rozvíjí píár tým, ale o to, jak se k člověku chovají lidé, kteří instituci reprezentují. Na představení do Státní opery jsem s přítelem dorazil na minuty přesně, a k sedadlům do druhého
balkónu nás tedy musela odvést intendantka. Při výstupu do míst, kde sice začíná být zapotřebí dalekohled o rozměrech větších, než je kapesní, zato je ale možné oproti běžným lístkům ušetřit na kvalitní teleskop, poznamenala slečna, že jsme si ten batoh a kabát měli dát do šatny.
Odvětil jsem, že to možná bude lepší udělat po prvním dějství, a po krátké pauze jsem se zeptal, zda od vedení divadla dostávají přesné směrnice správného vkusu a pořádku. Dozvěděl jsem se, že samozřejmě, ale že tím, jak tam chodí „ty turisti“, se celková úroveň pochopitelně snížila. Na úsměv, který to na mé tváři vykouzlilo, naše průvodkyně bleskově opáčila: „Proč? Vy s tím máte problém?“ Co nejzdvořileji jsem jí vysvětlil, že si myslím, že státní instituce, která už desítky let jen čeká na smrt svého publika, si nemůže dovolit jakýkoli jiný přístup než maximální otevřenost – a to jsem ještě nezmínil, jakou měrou přiživují činnost Státní opery právě „ty turisti“. Na odpověď jsem nebyl připravený a vlastně ani pořád nevím, jak s ní naložit: „No jo, ale za vším jsou prachy...“
LESK A BÍDA POZLÁTKA
Samozřejmě, dobře se oháknout do divadla má svůj historický základ, se vším pozitivním i negativním. Hlavně opera byla ve svých začátcích jednou velkou přehlídkou moci a bohatství. První operní kusy se hrály v italských městských dvorech při příležitosti zásnub, svateb či důležitých výročí; v těch nejmocnějších palácích často probíhalo několik představení naráz. V devatenáctém století si operu přivlastnilo nově vzniklé měšťanstvo a elitní punc imperiálních divadel si ponechalo kvůli odlišení od nižších vrstev. Dokonce ani dnes, v jinak stále celkem rovnostářském Česku se spojení nejvyšších vrstev a opery zcela nerozešlo – viz například bulvárem kolonizovaný Ples v opeře, snažící se v okázalosti alespoň trochu přiblížit svému vídeňskému předobrazu. Zároveň je ale třeba si připomenout, že smetánka si svůj vzhled a elitářský přístup k operním domům mohla obhájit snad jen ve chvíli, kdy byl provoz operních domů placen bohatými mecenáši. Ve státem financovaném divadle nemají jakékoli sociální rozdíly dávané okatě na odiv co dělat. Obrana určitého dekora vychází na druhou stranu z osvícenské estetiky a týká se vnímání uměleckého zážitku jako něčeho převyšujícího meze běžného dorozumívání se – anglický výraz sublime lze přeložit jako vznešené, velebné či povznášející, ale žádné z těchto slov tak přesně nevystihuje kombinaci respektu k jiné, převyšující identitě (autor) a skoro náboženskému zážitku.
Bylo by troufalé tvrdit, že by snad lidé neměli na návštěvu divadla či opery nahlížet jako na něco neobyčejného a vzrušujícího, na co je potřeba se pořádně obléct a prokázat tím jakýsi respekt k instituci i k umělcům. Problém vzniká ve chvíli, kdy to nejde jinak.
Pokud člověk z nějakého důvodu uvažuje o návštěvě opery, odrazujících faktorů rozhodně není málo: přehnaně romantická libreta, která navíc příběh na dvě minuty filmu rozvíjejí tři hodiny; nezvyklý a možná i trochu odpuzující zpěv; titulky nepohodlně umístěné deset metrů nad středem akce; to vše spolu s celkovou výstředností prostředí opery.
Když se k tomu přidají obavy, že na vás bude rozmrzelá paní u šaten štěkat, že se přeci spodní knoflík u saka nezapíná a že onen objekt nejapně obývající šedou zónu mezi žádoucí společenskou kabelkou a zcela nepřijatelnou taškou, do níž se vejde víc než jen líčení, si snad odložíte, tak se počet uchazečů pochopitelně snižuje a výběr se začíná nebezpečně prolínat s obdivovateli díla božského markýze.
Ale nakonec ani v masochisty navštěvované elitářské opeře by většina populace nespatřovala problém. Problém nastává ve chvíli, kdy „přední operní scéna“ neustále zuby nehty bojuje o přežití. Pro jízlivější kritiky je to dokonce scéna jako z Verdiho: Opera dostala od Kultury dávno poslední zásah mečem, přesto už dvacet minut zpívá sebelítostivou árii, která vlastně nikoho nezajímá.
PORNO V OPEŘE
Z nedávných sporů o sloučení dvou operních scén Národního divadla je jasné, že něco není v pořádku. Problémy jsou to stejné jako v jiných operních domech: návštěvnost, náklady na produkci, stárnoucí publikum.
V radikálních padesátých letech navrhoval francouzský skladatel Pierre Boulez všechny operní domy podpálit. Paradoxní je, že Boulez následně nejenže ovládnul francouzskou institucionalizovanou hudbu, ale na stará kolena se stal veleváženým dirigentem Mahlera či Janáčka. Opustíme-li tuto elegantní, leč možná příliš přímočarou tezi, jak vyřešit problémy opery, můžeme nahlédnout, jak se je jiným scénám povedlo minimalizovat, nebo se jím úplně vyhnout.
Například opera v norském Bergenu se rozhodla dát větší prostor novým produkcím a také do chodu divadla začlenit širší komunitu. Za několik let se vyvinul kvalitní operní sbor složený ze zubařů či státních úředníků; na místní střední škole také vznikl obor se specializací na scénografii a divadelní techniku. Britská Royal Opera House vyvolala rozruch produkcí Anna Nicole o slavné pornohvězdě, English National Opera zase objednávkou Powder Her Face o vévodkyni Margaret Campbell a jejích sexuálních eskapádách; lechtivá témata tedy zjevně také přidávají na atraktivitě.
Je zjevné, že ve všech těchto případech řešení alespoň částečně spočívá v otevření, propojení a návratu doteď izolované opery zpět do světa: tématikou, provozem, produkcemi. V českých institucích je ale pořád jistá zakonzervovanost, bránění mýtu o Velkém Umění jako o nositeli národního cítění.
Jeden příklad za všechny: nedávno proběhla premiéra České baletní symfonie II. Produkce vznikla u příležitosti Českého roku hudby a představila trojgenerační program: Jiří Kylián zastupoval nejstarší generaci, šéf baletu ND Petr Zuska generaci střední a Viktor Konvalinka tu nejmladší, spolu se skladatelem Janem Jiráskem, který balet Guru napsal na objednávku Národního divadla.
V Jiráskově baletu Guru by člověk stěží hledal hudební kvality, které bychom od takto prestižní akce čekali – v rámci Českého roku hudby je to jedna z mála událostí, které se týkají i české hudby nové, a ne jen Dvořáka, Smetany a Janáčka. Snad by stálo za to zmínit, že popová partitura rozhodně žádného z přítomných diváků z řad nové české smetánky nepobouřila – nemastná a neslaná, banální i nudná, pro zájemce o Kulturu naprosto ideální. Guru působil o to hůř, že byl zasazen mezi geniální Kyliánovu choreografii s hudbou Bohuslava Martinů a první větu Dvořákovy Stabat Mater, přesně, poutavě a plynule pojatou Petrem Zuskou.
NA PIVO DO STÁTNÍ
Může se sice zdát, že oblečení a dramaturgie jsou od sebe na míle daleko, ale v rámci kulturní politiky Národního divadla jsou to dvě strany stejné mince. Dlouhodobě propíraným tématem je spojení operních a baletních scén Národního divadla a Státní opery. Nejde o dlouhodobě funkční řešení. Národnímu divadlu se navíc celkem daří vyhýbat se značné části problému, s nímž se potýká Státní opera. Na druhou stranu i Národní divadlo musí také bojovat se svou vyloučeností a nepřístupností – ostatně jako všechny podobné instituce ve světě.
Státní opera připomíná v současné době ze všeho nejvíce zastaralou vitrínu pro domýšlivou smetánku a k reálnému uměleckému vývoji musí dojít přes celkovou koncepční proměnu: když přes polovinu (!) programu tvoří Verdi a návštěvnost stojí na turistech, kteří chtějí hezky kulturně jít „na operu“ (a průvodce jim zapomene poradit, že teda radši do Národního než do Státní), je pohyb kupředu celkem nemožný.
Tato instituce musí ve všem doširoka otevřít dveře: lístky za padesát korun jsou k dostání skoro na všechna představení, tak proč o nich lidé nevědí? Ale nakonec, proč by lidé chodili tam, kde nová produkce vzniká symbolicky jednou za rok, a ještě se většinou snaží nějakým způsobem stát „populární“, což končí skoro bez výjimky tragicky? Potřeba je nová dramaturgie a přívětivý přístup ke všem návštěvníkům, jinak Státní opera neplní žádný umělecký ani sociální účel.
Ještě snad příběh na závěr: po představení Verdiho Rigoletta jsem se nechal odvést do Divadelního klubu, abych mohl pogratulovat příteli, jenž zpíval hlavní roli. Nevím, co mě na prostředí divadelního baru překvapilo víc: nízká cena pití, koncentrace uniformovaných armádních hodnostářů, nebo to, že se do něj dostanete pouze z útrob divadla – pro veřejnost je uzavřený. A přitom pivo za třicet korun, o tolik lepší než přestávkové šampaňské za padesát – o kolik víc lidí by chodilo na operu, kdyby se mohli občerstvit za přijatelnou cenu.
Autor je skladatel.
