NP č.357 > Dějiny přítomnostiAlexandr Hackenschmied. S experimentem pro OskaraPetr Procházka

Jméno Hackeschmied vždy znamenalo příliv formální progresivity a pečeť umělecké kvality. Ačkoli oficiálněstál mnohdy spíše v pozadí řady projektů, jeho osobní přínos v nich zůstává neocenitelný, a zároveň nedoceněný. Se svými více než šedesáti realizovanými díly se stal jednou z klíčových osobností světové filmové a fotografické moderny.

 

V pondělí 26. července 2004 poklidně skonal ve svém bytě na západní straně Central Parku Čechoameričan Alexander Hammid. Obklopen veškerým svým potomstvem a nábytkem vlastní výroby. Bydlel tu bezmála 56 let. Na svůj věk svěží šestadevadesátník podlehl mozkové mrtvici a z mezinárodní scény tak odešel velikán vizuální kultury, jenž pamatoval Rakousko- Uherskou monarchii, carské Rusko i zrod euroamerické avantgardy. V podobném duchu psala nekrolog světová kunsthistorická periodika. V uměleckých kruzích teritoria bývalého Československa zůstává známějším pod původním jménem Alexandr Hackenschmied, jímž podepisoval fotografie, filmy i zasvěcené články za první Československé republiky.

 

AVATAR VIZUÁLNÍ KULTURY

Ač od ranného mládí byla jeho největším zájmem fotografie, na přání rodičů začal po maturitě v roce 1927 studovat architekturu na ČVUT v Praze. Ta však jeho umělecké spády nikterak nenaplňovala, proto ze studií zběhl na filozofickou fakultu. Ale ani tu nedokončil. Stále více se věnoval fotografické práci, již ovšem vnímal spíše jako cestu k filmu. Fotografování mu nebylo „tvorbou zcela nového světa cele zrozeného z duchovního nitra autorova“. O své roli fotografa říkával: „Není tedy fotografie pravým uměním v nejvyšším slova smyslu; jest pouze ukazatelem a tlumočníkem neodkrytých krás světa.“ Jako fotograf upřednostňoval jednoduchý postřeh před planým mudrováním, lehkost před těžkomyslností a patosem. Svůj formálně čistý styl vymezoval vůči „reklamním surrealistickým a dadaistickým výtvorům s montáží, zneužívajícím fotografie,“ proti nůžkám a lepidlu výtvarníků, čili kolážím, postavil surimpresi, opticky násobený obraz – zrcadlením či dvojexpozicí. Fotografické tvorbě však vždy nadřazoval kinematografii. „Obraz není ve filmu absolutní hodnotou s absolutním, neměnným významem, podobně jako není absolutní hodnotou slovo ve větě nebo věta v odstavci nebo tón v hudební kompozici.“ (A. Hackenschmied: „O střihu“, 1935).

Jeho rané působení na poli filmového umění se odehrávalo v mezích spolupráce na ambiciózních titulech slavných režisérů. Ještě za studií se jako jedenadvacetiletý mladík podílel na vzniku nekonvenčního filmu Gustava Machatého Erotikon (1928) a v roce 1933 se jako střihač významně zasloužil o podobu slavného filmu Karla Plicky Zem spieva. Od začátku 30. let se totiž po matce muzikálně nadaný Hackenschmied aktivně účastnil hledání zákonitostí hudebních filmů. Inovaci výrazových prostředků prosazoval v praxi i teorii. Scénáristy v průkopnických dobách zvukové kinematografie nabádal k vyvázání se z „požadavku, aby divák viděl a slyšel vždy jen příslušný zvuk s příslušným obrazem.“ Tedy aby zvuk nebyl jen doplňkem obrazu, nýbrž dalším výrazovým elementem díla. Převratně pojatou montáží Plickových folkloristických záběrů na hudbu Františka Škvora se prosadil coby „velmistr střihu“ (stříhal jej bezmála rok) a celovečerní dokument Zem spieva zaznamenal obrovský mezinárodní úspěch a vstoupil do zlatého fondu světové kinematografie. Plicka tehdy přiznal mladému Hackenschmiedovi podíl na režii. Mezitím hojně publikoval sloupky o filmu v časopisech Pestrý den, Národní obrození či Fotografické obzory.

Významným byl pro Hackenschmieda rok 1930: natočil první československý avantgardní film Bezúčelná procházka, uspořádal průkopnickou přehlídku Týden světového avantgardního filmu v kině Kotva (mj. uvedl filmy Man Raye), a v Aventinské mansardě zorganizoval výstavu Nová fotografie, kde vystavoval po boku Jana Sudka, Eugena Višňovského, Ladislava Berky, Jiřího Lehovce a dalších. Se dvěma posledně jmenovanými vytvořil legendární Aventinské trio, s nímž prosazovali novou estetiku fo- tografie četným publikováním v soudobých časopisech. Autorský debut Bezúčelná procházka je i v dnešní době nevídaným, převratným fenoménem. Záběry, volně propojené motivem putování muže z centra Prahy na periférii proletářského Karlína, se vyznačují výtvarnou kamerou a pozoruhodným montážním rytmem. V roce 1996 k tomu řekl: „Neměl jsem žádný scénář. Byla to spíš improvizace. Pokusil jsem se vyjádřit své pocity z té části města.“ Hackenschmiedova osmiminutová prvotina je filmem vpravdě převratným. Tato „manifestace svobodného ducha“ je dílo stopáží sice malé, uměleckým dopadem však olbřímí. Střih filmových obrazů bloumajícího chodce chudou povltavskou čtvrtí je citlivě dávkovanou sondou a funkčně využit coby důležitý výtvarný a významotvorný prostředek nabízející sociálněkritické interpretace, což po pár desetiletích inspirovalo tvůrce italského neorealismu, britského civilismu či free cinema. Ve svém druhém filmu Hudba architektury (také pod názvem Na Pražském hradě, 1932) rozvinul Hackenschmied filmařské myšlení o zvukovou složku. Autor nasadil pohyb obrazu na hudbu Františka Bartoše ještě těkavěji než v Bezúčelné procházce, aby měl „divák živý dojem, že se prochází po místech děje a že se ho účastní.“ Že šlo na svou dobu o progresivní podívanou, svědčí fakt, že letmý pohled kamery se stane fenoménem běžným teprve s nástupem cinémavérité v 60. letech.

 

BOJ S KAMEROU

Počátkem 30. let se Hackenschmied stává zaměstnancem propagačního oddělení Baťových ateliérů ve Zlíně, kde směle rozvíjí svůj kreativní talent (reklamní klip Silnice zpívá získal na Expo 1937 v Paříži Zlatou medaili). Antonína Baťu doprovázel také na služební cestě kolem světa, na níž kromě dokumentárních filmů pořídil i soubory tématických fotografií. V Asii se však od výpravy oddělil a po vlastní ose natáčel na Srí Lance a v Indii. Z tohoto materiálu později Elmar Klos sestříhal 3 dokumenty - Chudí lidé, Řeka života a smrti a Vzpomínka na ráj. To už se ale nezadržitelně blížila nacistická hrozba. V r. 1938 mu byla nabídnuta práce kameramana na dokumentárním filmu Herberta Klina Krize o politické situaci v česko-německém pohraničí. Film byl dokončen v Paříži 1939 a jeho premiéra se konala v USA, kam se Hackenschmied coby exulant uchýlil. Na tento zlomový dokument ve Velké Británii a Francii navázali filmem o předehře válečného konfliktu Světla zhasínají v Evropě (1940). Týdeník Time na první straně referoval: „Pro Američany, kteří chtějí uvažovat co nejrealističtěji o evropské válce, je tento film důležitý, protože jim dovoluje prožívat celou hodinu věci tak, jak jsou.“ Kritik pak Hackenschmieda s kamerou označil za „vojáka v civilu.“ Oba filmy měly blahodárný vliv na světové dějiny, neboť pomohly zaujmout Američany pro řešení debaklu evropské politiky.

 

SETKÁNÍ S FEMME FATALE

V New Yorku poznal všestrannou umělkyni ruského původu Mayu Deren (vl. jménem Eleonora Derenkovská), jež se stala jeho první ženou. V r. 1943 koupil z druhé ruky 16mm kameru Bolex, se kterou partnerská dvojice natáčela v domě i okolí a materiál dal vzniknout surreálnému dílu Odpolední osidla (1943). Právě tento film, který zaznamenal mimořádný zájem a stal se jedním ze základních kamenů tzv. druhé americké avantgardy, založil umělecké renomé fenoménu Maya Deren. Byl to ovšem hlavně Hackenschmied, kdo udělal z improvizace velké dílo a vlastně tím stvrdil mystérium svého debutu. Právě tyto dva tituly označoval za „jediné, v nichž se cítí být relativně plně obsažen.“ O tom, že s Mayou to byl obrovsky intenzivní vztah, svědčí i seriál fotografií, do nichž autor přenesl mimořádné erotické jiskření a „nesnesitelnou důvěrnost.“ Snímky své femme fatale pro mnohé odborníky představují vůbec nejerotičtější soubor v dějinách české fotografie, byť nahoty je na nich poskrovnu. Hackenschmied tak opět promluvil do dějin fotografie. Maya Deren: „Pro svůj fantastický smysl pro formu není schopen sentimentality a pro svou jakoby dětskou lásku a něhu není schopen formalismu.“ Roku 1947 se s Deren rozvedl a o pár let později začal pracovat pro filmové oddělení OSN jako režisér a střihač dokumentárních filmů.

Vrchol a zásadní přelom Hackenschmiedova amerického období se však datuje setkáním s dokumentaristou Francisem Thompsonem, s nímž od počátku 60. let dlouhodobě experimentoval v rozvíjení nových formátů – multiprojekčních a IMAX filmů. Za jeden z nich – dokument určený pro simultánní projekci na tři plátna Žít! (To Be Alive!, 1965), se spolurežisérem Thompsonem získali Oscara. Hackenschmiedova zámořská díla jsou až na výjimky zakázkovou tvorbou. Uplatňoval, kombinoval a zúročil v nich svou od píky získanou profesionalitu s neutuchající inspirací i vrozený smysl pro rytmus s unikátní vizí, které však držel pevně na uzdě.

 

Aautor je režisér a spisovatel.

 


autor / Petr Procházka VŠECHNY ČLÁNKY AUTORA
celý archiv